فروش فایل ,دانلود فایل,خرید فایل,دانلود رایگان فایل,دانلود رایگان
فروش فایل ,دانلود فایل,خرید فایل,دانلود رایگان فایل,دانلود رایگانفروش فایل ,دانلود فایل,خرید فایل,دانلود رایگان فایل,دانلود رایگان
فروش فایل ,دانلود فایل,خرید فایل,دانلود رایگان فایل,دانلود رایگانصدا و بیان برای بازیگر
آغاز
این رساله درباره
جذابترین حرفهها باب دنیا است. نیز درباب این
است که چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدکنندهترین و مؤثرین آلت صوتی-یعنی صدای
انسانی را تولید کنیم.
تأتر هنری است جمعی و وابسته به
کار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متکی به کار مشترک. کار بازیگری علیرغم اندیشه بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق
است[1].
آنان نمیتوانند مسئولیت خویش را تفویض کنند، نمیتوانند باب جریان تمرین و اجرا
مرتکب غیبت شوند و بدون همکاری نمیتوانند کار کنند. مهمتر از تمام ای نکه نمیتوانند
از زیر پاس تمرینهای شخصی و مطالعهی روزمره شانه خالی کنند.
بازیگران انسانهایی
اجتماعیاند که باید با خودشان و نقشهایشان رابطة روبرو داشته باشند. بدن و صدا
باید هماهنگ حرف یکدیگر حرکت کنند، همچون زمانی که بازیگر با دیگران حرکت و گفتگو می کند. این نکات پیشة
بازیگر را هم جذاب میسازد و هم بسیار مشکل.
من خود به عنوان
بازیگر و کارگردان، و تماشاگر، بسیار دیدهام که دانشجویان و مجریان کم تجربه و
بعضاً پر آزمایش به سمت هنگام اجرای نقش، اجرای کل امی پیچیده که مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن
صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت کلامی، مسئله زمانبندی و
نیاز به سمت تساهل صدا، مشکلات عدیدهای پیش روی خود مییابند. در هرحال خوانندة
این سطور- بازیگر- باب ارتباط
با این مشکلات پیوسته حرف پرسشهایی مواجه است، و
این رساله باب پی آن است پاسخهایی پیش رو قرار دهد تا هم اندیشه نظری او را پیرامون
مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم ماده‌ها تمرین عملی برای وی تدارک ببیند . حتی
بسیاری معلمین صفت آوا و همچنین بازیگران
توانای صحنه به ما یاد آور میشوند که
بازیگر باید نکاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یکی از بهترین
راههای تربیت آوا است. "خواندن"، حس درک زیر و بمی را تقویت میکند،
توجه به سمت ضربآهنگ [2]
را ملکه ذهن میسازد، آگاهی از ضرب را افزایش میدهد و سبب روانی و آشکارایی میگردد.
بازیگر باید بیاموزد
و آنچنان عمل کند تا به روح تماشاگر ید یابد. کار بازیگر این است که خویش را
برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلکه به خاطر تماشاگر. سخن
گفتن بخشی از تخیل است، و اگر بازیگر درکی از آنچه بر زبان میآورد نداشته
باشد، یا اینکه باب کجا بیان میگوید و با چه کسی، صرفنظر از اینکه درست یا نادرست
صدا تولید میکند، سخناش شنیده نخواهد شد.
نکته مهم دیگری که
بازیگر باید به سمت آن بیاندیشد این است که بکوشد تماشاگر را حرف آنچه میگوید درگیر
سازد، نه اینکه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت
از جاده به کارگیری مهارت، و عرضة احاطه و فن.
بالاتر اشاره کردم که صدا مانند سازی است که باید آنرا نواخت. بازیگر لازم
است بتواند این ساز را هم قید و هم کند بنوازد، و در اجرا این کار هم فنی باشد و
هم با احساس، اما باب اینکه کدامیک را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله
نیست-فن وسیلهای است برای جابجایی هرچه بهتر حقیقت عاطفه (یا محتوا)، و چنانچه
بازیگر بر این پندار باشد که یکی از این دو در الویت است، به راه خطا رفته.
بازیگر بایست است ضمن فراگیری فن، شرایط فراخواندن احساسهای گوناگون را به
عنوان مشقی از مشقهای بازیگری باب درون خود ایجاد کند. یکی از اهداف این رساله این
بوده است که ضمن تدارک مواد تمرین سازنده و کارآمد، آنها را به سمت گونهای الگو کند که
تمام دو مورد مزبور، یعنی فن و احساس برای اسم قابل تجربه باشد. اگر خواننده
بازیگر است، پشت این جزوه دربارة اوست، دربارة صدای اوست. تمرینهای صدا و بیان که
در این اطاق ارایه می شود از ساده تا پیچیده –مقدماتی تا پیشرفته را شامل خواهد شد
که برخی از آنها را ضمن کار گروهی یافتهام که در جای خویش به آنها اشاره خواهم کرد.
شما به عنوان بازیگر به توان صدا نیاز دارید. اگر توانستید این نیاز را باب خود
احساس کنید,به وجوب تربیت صدای خود پی خواهید برد. من امیدوارم چنین شود، زیرا در
این چهره امکان عظیمی را به سمت حوزه بازیگری خود وارد میسازید و نتیجتاً توان اجرای
تولیدی را که باب آن شرکت میجویید بالا میبرید. یادگیری این فن ویژه مشکل،اما در
عین اسم لذت بهر است. به اصل هنر بازیگری بیاندیشید تا به معیارهای بازیگری خوب
دست یابید و بتوانید بازیگری رایج باب تولیدات صحنهای و تصویری امروز را در
کشورمان بررسی و نقد کنید[3].
"استانیسلاوسکی"
را همه نیک میشناسیم، او نه تنها یک نظریه پرداز بلکه همچنین تکنسینی ممتاز بود
که برآن شد حرف حقیقت و زیبایی را باب حوزة کلی تأتر وارد سازد. او میگفت: «تفاوت عمدة میان هنر بازیگر و هنرهای دیگر باب این است که سایر هنرمندان ممکن
است زمانی که به آنان الهام میشود چیزی خلق کنند. اما هنرمند صحنه، باید آقا و
آقا مکاشفه خود باشد و باید بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، این است راز
اساسی هنر ما. بدون این، کاملترین فنون، عظیمترین بخشش‌ها نیز کاری چهره نخواهند
داد[4].»
بازیگر رابط میان نمایشنامه نویس و تماشاگر است. صدای او وسیلهای است که اثر
نمایشنامهنویس توسط آن عینی میگردد، و از راه ثانیه فکر و عاطفه اثر جریان پیدا میکند.
از این رو بازیگر عهده دار مسئولیت معینی نسبت به نمایشنامهنویس، کارگردان،سایر
بازیگران و تماشاگران است. کلمات نمایشنامه به یک معنا جزء تغییر ناپذیر هر اجرای
بازیگر است. بازیگران حرف خصوصیات جسمانی متفاوت و تفسیرهای گونهگون ممکن است به
ایفای پرتره بپردازند، اما باز هم واژهها همان است که نمایشنامهنویس نوشته است. با
این وجود خود واژهها بسته به اینکه به چاه نحو توسط بازیگر ادا شوند مستعد انتقال
معانی متنوعی هستند. همین چسان ادا کردن است که نیاز بازیگر را به فن پیش میآورد،
و تمام گاه سخن از نیاز فنی به میان میآید صدا وبیان روشنتر و مهمتر از هر فن
دیگری خود را مینمایانند. پرورش و تربیت بیان بازیگر باید قید باشد که وی را
قادر سازد بر صدای خود با تدقیق به ارتفاع, لحن، زیر و بمی، زمانبندی و وضوح واژهها
توانایی کامل پیدا کند، زیرا حد استطاعت او برای تفسیر شخصیتهای گوناگون توسط خصوصیت
کنونی صدای خود وی و میزان قابلیتی که وی میتواند آنرا به کار برد بسته میشود.
برای از میان برداشتن این محدودیت تنها میتوان به تربیت صدا و بیان از جاده صحیح و
علمی روی آورد. "جودیت تامپسون" نمایشنامه نویس هم‌دوره کانادایی، در مقدمة
نمایشنامة کوتاه خویش بنام "صورتی" اظهار میکند:«من معتقدم آوا دری است
که ما را نه تنها به اندر جان فرد، بلکه به درون روح یک ملت و فرهنگ آن، به درون
روح یک طبقه، یک اجتماع،یک نژاد راهبر میشود[5].»
بیشتر دانشجویان بند بازیگری با صداهایی که دارند گذران میکنند، صدایی که
به سمت کمی تغییر میکند،این صدا را میتوان بهتر کرد یا بدتر کرد. لیک از آنجا که
این صدا آلت موسیقی بازیگر شمرده میشود وطیفة اوست که به سمت نواختن صحیح آن همت کند.
این رساله پیشنهادها و تمرینهایی برای تولید و نواختن صدا در حرف دارد. بازیگران
دانشجو و تازه کار باید مطالبات صناعت خویش را که عبارت از ذکاوت ، هوش، قوهی تخیل
وبیان تربیت شده است بشناسند و از حوزههای اساسی پژوهش یعنی موسیقی، نقاشی، نگارش
و خواندن آگاه باشند.
از دیگر اهدافی که ضمن تحریر این جزوه دنبال میشده این است که تمرینهای
آن بازهم باب کلاس و هم به هنگام تمرین نمایشنامه به راحتی، البته زیر نظر مربی مجرب،
قابل استفاده باشد. اما بازیگر علاقهمند, به سمت تنهایی نیز میتواند باب تمرینهای
روزانه خویش از آنها استعمال کند یا آنها را مبنا قرار دهد. آنچه باید حرف آن تاکید
گذارم این است که تمرینها به ویژه تمرینهای تنفسی- دم و بازدم- باید به درستی
فراگرفته شوند. بازیگر حرف سرآغاز این تاخت مرحلة اساسی را عملاً به درستی نیاموخته
است همچنان به بود مربیای که او را راهنمایی کند نیاز خواهد داشت.
اثنا شروع، تمرین را با ذهنی راحت و بدنی بدون گرفتگی ابتدا کنید. نخستین
توصیهای که در بستگی با راحتی بدن [6]
باب هر جدال مربوط به آموزش بیان و بازیگری مطرح میشود این است که بدن منقبض در
بیننده ایجاد انقباض میکند. جز این، انقباض برای خویش شخص نیز مشکلاتی از بابت
تولید صدا بوجود خواهد آورد. در هر حال مرحله‌ها مربوط به سمت راحتی بدن، گرم سازی
اندامهای صوتی، تنفس، جای دهی صدا، رساندن صدا را مقدمتاً با استفاده از تمرینهای
ارایه شده پس سرگذارده و سپس وارد مرحلة تمرین روی اندامهای صوتی شوید و آنگاه
کار روی متون را آغاز کنید. برای این مرحله قطعاتی از تراژدیها و کمدیهای یونان
و رمیدن را به عنوان شروع کار با نوشته برگزیدهایم، و سپس در ادامه با قطعاتی منتخب از
رد نمایشی دورهی رنسانس انگلیس و فرانسه تمرین را پی خواهیم گرفت و سرانجام
قطعاتی از متون نمایشی سده بیستم را با توجه به تغییراتی که زبان تأتر اسیر آن
گردیده است خواهیم آزمود. اشعار و قطعاتی منثور نیز از سرایندگان و نویسندگان
پیش و معاصر ایران در مجموعهی تمرین گنجانده شده است حرف به دور از دغدغههای
مربوط به شخصیت، روی ساختار جمله، معانی و مواد صدا متمرکز شوید. این الگو اشعار
به سمت اندازهی صحنههای نمایشی مهماند چرا که با به کارگرفتن واژه‌های خاص، فضای
حماسی، عرفانی و غنایی خاص خویش را ایجاد میکنند و انتقال این فضاها از طریق صدا
میتواند تجربهای همسنگ جابجایی صوتی کنش
صحنهای باشد. از رهگذر این تمرین و تربیت تدریجی بیان قابلیتهای گویشی و نگارشی
زبان فارسی و قابلیت های موسیقایی این لسان را که آماج ملیت و فرهنگ ملی ما
شناخته میشود میتوان متجلی نمود، و این خود وظیفهای است که به ویژه دست
اندرکاران هنرهای نمایشی نباید آنرا از یاد ببرند.
اطاق دارد به انگیزه مهمی استعاره کنم که در نگارش این رساله
نقش داشته است: کمبود شدید مطلب‌ها نظری و عملی راهنما در این زمینه، و همچنین توصیهی
بسیاری از دوستان و دانشجویان، و علاقهای که شخصاً نسبت به سمت موضوع احساس میکردم.
خوشبختانه دسترسی به سمت منابع معتبر در زمینه صدا و بیان و نیز تجربهای که عملاً از
کار گروهی کسب کرده بودم راه را روشنتر بر من نمودار ساخت تا کار تحریر با لغزش
کمتر پیش برود. با اینهمه خالی از کمبود نمیتواند بود. امید آن دارم که از نقطهنظرهای
آزمودگان راه آشنا و بهرهمند شوم.
بخش اول
تاریخچه
چشم انداز تاریخی صدا و بیان[7]:به منظور بررسی اصول و قواعدی که از دیرباز چراغ راه
بازیگران بوده است حرف آنان بتوانند روی صحنه تکلم کنند و قوهی ناطقة خود را به
قصد ایجاد گونهای ارتباط مطلوب و معین مورد استعمال قرار دهند، ابتدا لازم است
توجه خویش را با امعان تمام به علم معانی بیان [8]
(یا تکنیک خطابه) معطوف سازیم تا راه درازی را که مقولهی صدا وبیان-انتقال صوتی- در
تاریخ نمایش، و برون از این حوزه، پیموده و تغییراتی را که متقبل شده است بهتر باز
شناسیم.
معانی بیان فنی است عملی و مبتنی حرف تمهید و قواعد واقعی توأم با نظریهای
کلی در خصوص آنچه به طور محسوس در فرآیند تکلم رخ میدهد و اینکه چسان آدم نسبت
به روشهای گوناگون بیان[9]،
عضلانی، زیبایی شناسانه، و عاطفی واکنش میدهند. معانی بیان برای قدما به کوه طور کلی
عبارت حیات از فن تکلم و نگارش [10]
."ارسطو"اعتقاد داشت معانی بیان فنی است که همه آدمان آنرا بکار میبندند
برای‌چه که همة آدمیان درگیر بحث و انتقاد میشوند،در مظنه‌ها اتهام قرار میگیرند و به
پدافند میپردازند. برخی به سمت طور تصادفی، و برخی با روشی کاملاً آگاهانه و سنجیده [11]."
همانطور که میدانیم ارسطو در کتاب تکنیک شعر به منظور مطالعهی چگونگی بیان اندیشه به
چهره کلام ضمیر اول شخص جمع را به معانی بیان ارجاع میدهد. بهر اعظم نظریهی خطابت نزد ارسطو و
سایر منتقدین(از تمام کوئینتلیان [12]،سیسرو[13]،...)
به یکسان بازهم برای فن تحریر نثر و هم شاعری قابل اجرا است. ارسطو خود ناقد تیز
سنان مربیان حرفهای معانی بیان بود زیرا آنان چاه در مجالس عمومی و چه در
دادگاهها بر جزئیات فنی تذکیر تمرکز میکردند، آنان جوهرة موضوع اشان را که عبارت
از بررسی راههای متقاعد ساختن حیات از دست میگذاشتند، و نادیده میگرفتند که خطابت
سنجیده یا سیاسی یک شکل متعالی هنر ایشان محسوب میشد. خطابت گونهای کتاب بود که
خطبا مینگاشتند. شاید بتوان حرف گونهای آموزش که "سقراط" حرف شالودهای
بیشتر فلسفی در مکتباش به سمت ثانیه میپرداخت. این آموزش تلویحاً پاسخی است به اتهامات
"افلاطون"، زیرا آموزش مزبور تأکید داشت بر اینکه معانی بیان صناعت است، و
هنری مفید.
"ارسطو" عقیدة خود را پیرامون معانی بیان اینگونه اتساع میدهد:حقیقت
و انصاف نیرومندتر از متضادهای خود هستند و اگر کسانی که از آنها دفاع میکنند به
واسطه تصمیمات اشتباه دستخوش شکست شوند نکوهش
متوجه ایشان است برای‌چه که معانی بیان را نادیده گرفتهاند. حتا دقیقترین معرفت
نخواهد توانست کسی را قادر سازد تا جمعی را متقاعد سازد، زیرا هنگام صحبت حرف آنان
شخص باید نظر به سمت فرضیات همگان با آنان بحث کند. حمایت از خویش در جلو مشتهای دیگری
آزرم ندارد،چرا دفاع کردن از خویش در برابر کلمات شرم داشته باشد؟ به سمت یقین، توانایی
برای سخن گفتن میتواند در برابر مقصدها شیطانی مفید افتد [14]..
. فلاسفه میان پیشهی حکایتگر و پیشهی خطیب نیز مشابهتی میدیدهاند، از جمله سقراط
که پیشه (تخنه) را اینگونه تبیین میکند:«فهم اندیشة شاعر و همچنین کلمات، زیرا
نقال باید اندیشة شاعررا برای مخاطبیناش تفسیر کند[15].» معتقد بودند که شاعر[16] الم و توان درون خود را به نقال منتقل میسازد و نقال نیز به نوبة
خود آنرا به شنوندهگانش انتقال میدهد. افلاطون در رسالة گرگیاس[17] توجه خود را به سمت مربیان جدید فن نثر نویسی، یعنی سخن دانان و
عالمان علم بدیع مورد نظر میسازد. او در این جزوه به بررسی پیشة (تخته) ایشان میپردازد.
سر اجرا این جدال به این نتیجه میرسد که چنانچه فن نثر نویسی پیشه شمرده شود پس
باید متضمن معرفت ویژهای باشد.اما این معرفت چیست؟ گرگیاس بر آن میشود حرف به
تبیین معانی بیان بپردازد، ونهایتاً میگوید معانی بیان تکنیک متقاعد ساختن است. آنگاه
سقراط دوگونه بازنشسته سازی را متمایز میسازد:«یکی از آندو حرف اساس معرفت است و
چیزی را میآموزاند، و دیگری صرفاً مردم را نسبت به چیزی به مرحلة باور میرساند و
مستلزم هیچ معرفتی باب شخص متقاعد سازنده نیست. این آخری همان متقاعد سازی خطیب
است، و از آنجا که خطیب به سوژه متضمن درست و اشتباه میپردازد بسیار مهم است [18].»
معانی بیان کلاسیک دارای پنج بهر به سمت قرار زیر بوده است: ابداع [19]
،ساماندهی،[20] چیره‌زبانی [21] ، یادسپاری[22] ، انتقال صوتی[23]. در مرحلة درآغاز خطیب یا سخنور به سمت بررسی موضوع مورد نظر خود می
ادا و در مرحلة دوم جزییات آنرا آرایش و سامان میداد، در سومین بار شکل
کلامی معینی برای آن تعیین میکرد و در مرحلة
چهارم آنرا به سمت یاد میسپرد،و آخر به مخاطبین خود منتقل میساخت. در طول
قرون متمادی کاربرد معانی بیان و خطابه، مرحله بلاغت، یعنی یافتن شکل کلامی مناسب
برای سخنوری بحث برانگیزتر از مراحل دیگر بوده است. چرا که همواره سخنگو باب تلاش
میبود تا با بکار بردن سبک آراستهای ویژگی فردی خود را به سمت رخ مخاطب بکشد. فهم
اینکه چرا معانی بیان و تکنیک سخنوری باب یونان باستان تابدین پایه و منزلت رسید دشوار
است. عقیده بر این است که:" از آنجا که خواندن و تحریر مشکل و تخصصی بود،
جامعه یونان حرف بیان شفاهی تکیه کرد. باب نتیجه، معانی بیان پرتره محوری در تعلیم و
تربیت این اجتماع ایفا کرد، جامعهای که درآن پشت از آموزش خواندن، نوشتن، ریاضیات،
موسیقی و ژیمناستیک، پسران باب سن چهارده سالگی به مدرسه معانی بیان ایلچی میشدند
تا مبانی نظری سخنرانی را تعلیم ببینند و مهارتهای عملی را باب این زمینه کسب
کنند. برخورداری از چنین مهارتی نشانة هوشمندی و موجب امتیاز و افتخار در این جامعه
اشرافی که تماماً باور داشتند سخن و سخنوری نشانة خرد است، بود.» [24] میتوان حرف اصول تکلم مؤثر روی صحنه از واحد زمان ( 400 پیش از میلاد و با
ارسطو منشاء یافت، هموکه "فن شعر" و معانی بیان وی مبانی شکل و
کارکردهای تراژدی در تأتر را تبیین نمود. او معانی بیان را مهارتی میداند «که
توسط آن باب مییابیم چاه چیز بنا به تعبیر ما در ارتباط با یک موضوع مؤثر واقع
خواهد شد حرف اعتقاد سامع کسب شود.» [25]این نکته از نظرز ارسطو از اهمیت ویژهای برخوردار بود،
خیر فقط از بابت سخنوری، بلکه بعدها به سمت خاطر تعمق در کل فرآیند تأثیر سخن برمخاطب
در تمدنهای بعد، و در دورههای بعد در پهنه نمایش. منظور ارسطو از "اعتقاد"
الگو هیجانات [26] یا عواطف[27]
مناسب بود. وی خاطر نشان میسازد انتخاب
واژهها و تسلط بر آوا و ریتم باید متناسب با یکدیگر باشند. و همین نکته میرساند
که ارسطو از مسایل معطوف به احضاریه اعتماد اسم شنونده از طریق بلاغت به خوبی آگاه بوده
است.به سمت سخن دیگر، محتوا در زمینة مربوطه بهترین راهنما برای شکل یا روش سخن گفتن
بود. یکی از انتقالهای صوتی مناسب برای بازیگر از"فعل" یا کنش معانی
بیان چشمه میگرفت، فعلی که میطلبید صدا،بیان چهره، اطوار و بروز بدن با متن و
فحوا سازگار باشد و منش آنرا آشکار سازد.
تأثیر معانی بیان و صدای صفت در یونان دیرین از وجوه بسیار مورد توجه بود.
این قضا تا اندازهای به دلیل شوکت و بزرگواری تأترهای فضای باز و طبیعت نکته سنج
تماشاگران بود و تا اندازهای نیز به دلیل ماهیت شعری و اپرا گونة تراژدیهای
یونانی که میطلبید بازیگر دارای توان تک خوانی باشد و هم بتواند آوا بخواند. «از
بازیگران انتظار میرفت به سمت خوبی تکلم کنند، و اراده صدای خود را به منظور انتقال
عواطف شخصیت مورد استعمال رسم دهند. بازیگران بزرگ،نظیر اسپوس[28] به خطبای بلند آوازه دور خویش گوش میسپردند تا قدرت انتقال صوتی و
اطوار خود را بهبود بخشند.»[29] تمامی اینها به این سبب وجود داشتند تا تماشاگران بتوانند در
سراسر آن تأترهای بس عظیم کلمات را بخوبی بشنوند.
بازیگران آنقدر که مقید به سمت الگو عاطفی متن بودند در پی این نبودند که ویژگیهای
پرده یا جنس را بازسازی کنند." اسکار براکت" یادآور میشود که «بازیگران
بیش از هر چیز به سمت خاطر زیبایی لحن صدا و توان انطباق شیوة تکلم با خلق و خو و
شخصیت، مورد حکم رسم میگرفتند [30]. با وجودی که سبک بازی به سمت شدت مبالغهآمیز و غیر واقعگرایانه بود.
بازیگر رهنمود ارسطو را برای بیان جملات خود همراه حرف انفعال درخور به کار می‌بست.
از سویی نیز اعطاء جوایز به حافظه خویشاوندی تکلم خطابت گونه، خود انگیزهای به جا میبود
حرف بازیگران به سمت دقت آموزش ببینند. حتا پرهیز غذایی ویژه به سمت منظور آراسته نگاهداشتن
اندامهای صوتی ایشان معمول بود. مدرک دیگر حاکی حرف پیوند پراهمیت خطابه و انتقال تأتری
را میتوان در روش"دموستن"[31] خطیب مشاهده کرد که «با استفاده از روشهای تولید آوا که بازیگران
بکار میبردند و ادا و ریتم و زمان بندی را مطالعه میکردند.» [32]
آموزش میدید.
در دورة جمهوری رمیدن [33]، فن سخنوری و اخلاقیات رو به سستی نهاد، اگر چه به سخنرانان گفته
میشد که خطابت میتواند وحشیها[34]
را متمدن سازد."جرج کندی" باب کتاب "سخنوری باب رم باستان از 300 پیش
از میلاد تا 300 بعد از میلاد" متذکر میشود که تشنگی کسب درآمد و زندگی لذت
جویانه به سمت اضمحلال نظم و انتظامی که لازمه هنرها،علوم یا سخنوری است مدد رسانید.
بخشی از این امحا باید به پای "سیسرو" نوشته شود، همو که در رسالة
خطیب[35]
نظریههای معطوف به معانی بیان و خطابت را مطرح میسازد و استعاره میکند که خطیب
باید همدردی تماشاگر را برانگیزد، حقیقت را به تایید رساند و عواطف آنان را به
انفجار آورد، خاصه با استفاده از چاشنی طنز که حسن نیت او را نسبت به کسانی که
برایشان سخن میراند میرساند[36]. در خصوص مسئله انتقال و استفاده از عواطف، تعالیم سیسرو مدافع
سبکی است استادانه,آراسته و مؤثر.خطابتِ مدنظر تعالیم سیسرو همچون فن ابراز ما فی
الضمیر تلقی میشوند و نه صرفاً تکنیک ترغیب و تحریک مخاطب.
در دروة امپراتوری رم[37]، کوئینتیلیان[38]
بزرگترین تأثیر را بر سخنوری گذاشت. باب طول تاریخ این فعالیت از او به سمت عنوان یک
فیلسوف یاد میکنند. او از سوی دولت منصوب شد تا وضعیت سخنوری را باب حوزههای آموزش
اصلاح کند. «او میکوشید آن سبک دکلاماسیون را که در اوایل سده توسط "سنکا [39]"
معمول و شکوفا شده حیات خنثی سازد. باب این ایام مباحث نامأنوس و باور نکردنی، سبک
مبالغهآمیز و قراردادی غیر حقیقت گرایانه باب روز بود [40].
"کوئینیلیان" در تمامی دوازده رساله خویش پیرامون تربیت خطیب که به نظریة
خطابت باستانی نخصیص داده است. نظریه سخنوری را مورد تجدید نظر قرار میدهد و
برنامههایی برای تعلیم سخنور از سنین خردی حرف کهنسالی تدبیر میکند. وی به سمت خاطر
نظریاتاش پیرامون سودمندی رفتار اخلاقی کودک باب راستای خطیب خوب شدن بسیار زبانزد
است. اصولی که "کوئینتیلیان" مطرح ساخت در تحول جابجایی صوتی دارای اهمیت
بسیار زیاد است. او باورمند است:«که کل امر انتقال از طریق آواز با دو چیز متفاوت
مربوط است، یعنی صدا و اطوار، که یکی طالب دیده است و دیگری گوش را میطلبد، و توسط
همین دوحس تمامی عواطف به روح دست پیدا میکند. لیک صدا از بابت جلب توجه ما به
خود مدعی نخست است برای‌چه که حتا ادا با آن هماهنگ میگردد [41].»
باب خصوص مسئله انتقال نیک و انتقال مناسب "کوئینتیلیان" بر اهمیت
استفاده از نوع‌به‌نوع تأکید میورزد، اما نه به قیمت اهمال از انطباق صدا به منظور
متناسب ساختن طبیعت مباحث گوناگون و حال و هوایی که آنها خواستارند. او میان
عواطف حقیقی و عواطف کاذب و جعلی تفاوتی خاص قایل میشود، و برای نیل به باورپذیری
صوتی پیشنهاد میکند عواطف به سمت اجرا درآیند. « نکته اصلی ایجاد عاطفه مناسب در یک
تک است، و شکل ادا کردن تصویر ذهنی از امور واقع و به نمایش درآوردن عاطفهای که از
حقیقت قابل تمیز نیست... صدا نمایانندة خرد است و مستعد بیان و احساسهای گوناگون
آن.[42]»
معلمین رومی خطابت، از تمام "کوئینتیلیان" از بازیگران به عنوان
الگوهای مناسب برای تقلید الهام میگرفتند، خیر فقط بابت وضوح صوتی، بلکه به خاطر گیرایی
و ابهت انتقال. بازیگران رمی در خصوص حفظ زاویه سر استواری پاها، استفاده از
دستهاو آهنگهای صوتی متناسب با تمام احساس و نوع موقعیت به طور گسترده تعلیم میدیدند.
از آنجا که تأترها وسیع بودند این فراگیری مهم و الزامی بود. در مقدمهی نمایشنامهی
"زندانی" اثر "پلوتوس" از لسان گویندة مقدمه می شنویم که
عتاب به یک تن از تماشاگران میگوید: «عجبا، ثانیه بابا از آن ته میگوید متوجه
داستان نمیشود. بیا جلو، اگر جایی پیدا نمیکنی بنشینی، میتوانی یک جا پیدا کنی
قدم بزنی.»[43]
جایگاه نشستن تماشاگران گاه 14000 تن را در خویش جای می داد، و این بدان معنا است
که حرکت بازیگر، ادا و مهارتهای صوتی اویحتمل به کوه طور قابل ملاحظهای درشت میشدند. بازیگر رمی به سمت همراهی موسیقی و صورتک برای
تماشاگران دکلمه میکرد. صناعت وی باب این نبود که به طرزی واقعگرایانه مردمان را از
زندگانی واقعی ترسیم کند، بل باب این بود که تلفظی واضح داشته باشد و عاطفهی مناسب
را که میانجیگری ادا مناسب پشتیبانی میشد منتقل کند. همچنین از او انتظار میرفت که
بتواند به سمت خوبی بخواند و برقصد. ظرافتها و حساسیتهای نمایش رمی، بویژه کمدیهای
مردم اجابت و محبوب عامهی "پلوتوس" فرصتی ارزشمند برای بازیگر فراهم میآورد
حرف مهارتهای خود را بیازماید.
پس از فروپاشی زندگی شهری سامانند، خطابت نیز کم و بیش دوست با آن از میان رفت. ظهور مسیحیت بازهم بار عقلانی خطابت و بازهم در عین حال آگاهی از قدرت خطابت را از بابت موعظهی مسیحی همراه آورد." سن آگوستین" رایگان دانلود مقاله ورد word پروژه تحقیق هنر هنر و ادبیات بازیگری