صدا و بیان برای بازیگر

خرید این محصول

» :: صدا و بیان برای بازیگر

آغاز

این رساله درباره جذابترین حرفه­ها باب دنیا است. نیز درباب این است که چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدکننده­ترین و مؤثرین آلت صوتی-یعنی صدای انسانی را تولید کنیم.

تأتر هنری است جمعی و وابسته به کار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متکی به کار مشترک. کار بازیگری علیرغم اندیشه بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمی­توانند مسئولیت خویش را تفویض کنند، نمی­توانند باب جریان تمرین و اجرا مرتکب غیبت شوند و بدون همکاری نمی­توانند کار کنند. مهمتر از تمام ای نکه نمی­توانند از زیر پاس تمرین­های شخصی و مطالعه­ی روزمره شانه خالی کنند.

بازیگران انسانهایی اجتماعی­اند که باید با خودشان و نقش­هایشان رابطة روبرو داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ حرف یکدیگر حرکت کنند، همچون زمانی که بازیگر با دیگران حرکت و گفتگو می کند. این نکات پیشة بازیگر را هم جذاب می­سازد و هم بسیار مشکل.

من خود به عنوان بازیگر و کارگردان، و تماشاگر، بسیار دیده­ام که دانشجویان و مجریان کم تجربه و بعضاً پر آزمایش به سمت هنگام اجرای نقش، اجرای کل امی پیچیده که مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت کلامی، مسئله زمان­بندی و نیاز به سمت تساهل صدا، مشکلات عدیده­ای پیش روی خود می­یابند. در هرحال خوانندة این سطور- بازیگر- باب ارتباط با این مشکلات پیوسته حرف پرسش­هایی مواجه است، و این رساله باب پی آن است پاسخ­هایی پیش رو قرار دهد تا هم اندیشه نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم ماده‌ها تمرین عملی برای وی تدارک ببیند . حتی بسیاری معلمین صفت آوا و همچنین بازیگران توانای صحنه  به ما یاد آور می­شوند که بازیگر باید نکاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یکی از بهترین راههای تربیت آوا است. "خواندن"، حس درک زیر و بمی را تقویت می­کند، توجه به سمت ضربآهنگ [2] را ملکه ذهن می­سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می­دهد و سبب روانی و آشکارایی می­گردد.

بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل کند تا به روح تماشاگر ید یابد. کار بازیگر این است که خویش را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلکه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و اگر بازیگر درکی از آنچه بر زبان می­آورد نداشته باشد، یا اینکه باب کجا بیان می­گوید و با چه کسی، صرفنظر از اینکه درست یا نادرست صدا تولید می­کند، سخن­اش شنیده نخواهد شد.

نکته مهم دیگری که بازیگر باید به سمت آن بیاندیشد این است که بکوشد تماشاگر را حرف آنچه می­گوید درگیر سازد، نه اینکه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت از جاده به کارگیری مهارت، و عرضة احاطه و فن.

بالاتر اشاره کردم که صدا مانند سازی است که باید آنرا نواخت. بازیگر لازم است بتواند این ساز را هم قید و هم کند بنوازد، و در اجرا این کار هم فنی باشد و هم با احساس، اما باب اینکه کدامیک را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله نیست-فن وسیله­ای است برای جابجایی هرچه بهتر حقیقت عاطفه (یا محتوا)، و چنانچه بازیگر بر این پندار باشد که یکی از این دو در الویت است، به راه خطا رفته.

بازیگر بایست است ضمن فراگیری فن، شرایط فراخواندن احساس­های گوناگون را به عنوان مشقی از مشق­های بازیگری باب درون خود ایجاد کند. یکی از اهداف این رساله این بوده است که ضمن تدارک مواد تمرین سازنده و کارآمد، آنها را به سمت گونه­ای الگو کند که تمام دو مورد مزبور، یعنی فن و احساس برای اسم قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازیگر است، پشت این جزوه دربارة اوست، دربارة صدای اوست. تمرین­های صدا و بیان که در این اطاق ارایه می شود از ساده تا پیچیده –مقدماتی تا پیشرفته را شامل خواهد شد که برخی از آنها را ضمن کار گروهی یافته­ام که در جای خویش به آنها اشاره خواهم کرد. شما به عنوان بازیگر به توان صدا نیاز دارید. اگر توانستید این نیاز را باب خود احساس کنید,به وجوب تربیت صدای خود پی خواهید برد. من امیدوارم چنین شود، زیرا در این چهره امکان عظیمی را به سمت حوزه بازیگری خود وارد می­سازید و نتیجتاً توان اجرای تولیدی را که باب آن شرکت می­جویید بالا می­برید. یادگیری این فن ویژه مشکل،اما در عین اسم لذت بهر است. به اصل هنر بازیگری بیاندیشید تا به معیارهای بازیگری خوب دست یابید و بتوانید بازیگری رایج باب تولیدات صحنه­ای و تصویری امروز را در کشورمان بررسی و نقد کنید[3].

"استانیسلاوسکی" را همه نیک می­شناسیم، او نه تنها یک نظریه پرداز بلکه همچنین تکنسینی ممتاز بود که برآن شد حرف حقیقت و زیبایی را باب حوزة کلی تأتر وارد سازد. او می­گفت: «تفاوت عمدة میان هنر بازیگر و هنرهای دیگر باب این است که سایر هنرمندان ممکن است زمانی که به آنان الهام می­شود چیزی خلق ­کنند. اما هنرمند صحنه، باید آقا و آقا مکاشفه خود باشد و باید بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، این است راز اساسی هنر ما. بدون این، کاملترین فنون، عظیم­ترین بخشش‌ها نیز کاری چهره نخواهند داد[4].» بازیگر رابط میان نمایشنامه نویس و تماشاگر است. صدای او وسیله­ای است که اثر نمایشنامه­نویس توسط آن عینی می­گردد، و از راه ثانیه فکر و عاطفه اثر جریان پیدا می­کند. از این رو بازیگر عهده دار مسئولیت معینی نسبت به نمایشنامه­نویس، کارگردان،سایر بازیگران و تماشاگران است. کلمات نمایشنامه به یک معنا جزء تغییر ناپذیر هر اجرای بازیگر است. بازیگران حرف خصوصیات جسمانی متفاوت و تفسیرهای گونه­گون ممکن است به ایفای پرتره بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است که نمایشنامه­نویس نوشته است. با این وجود خود واژه­ها بسته به اینکه به چاه نحو توسط بازیگر ادا شوند مستعد انتقال معانی متنوعی هستند. همین چسان ادا کردن است که نیاز بازیگر را به فن پیش می­آورد، و تمام گاه سخن از نیاز فنی به میان می­آید صدا وبیان روشن­تر و مهمتر از هر فن دیگری خود را می­نمایانند. پرورش و تربیت بیان بازیگر باید قید باشد که وی را قادر سازد بر صدای خود با تدقیق به ارتفاع, لحن، زیر و بمی، زمانبندی و وضوح واژه‌ها توانایی کامل پیدا کند، زیرا حد استطاعت او برای تفسیر شخصیت­های گوناگون توسط خصوصیت کنونی صدای خود وی و میزان قابلیتی که وی می­تواند آنرا به کار برد بسته می­شود. برای از میان برداشتن این محدودیت تنها می­توان به تربیت صدا و بیان از جاده صحیح و علمی روی آورد. "جودیت تامپسون" نمایشنامه نویس هم‌دوره کانادایی، در مقدمة نمایشنامة کوتاه خویش بنام "صورتی" اظهار می­کند:«من معتقدم آوا دری است که ما را نه تنها به اندر جان فرد، بلکه به درون روح یک ملت و فرهنگ آن، به درون روح یک طبقه، یک اجتماع،یک نژاد راهبر می­شود[5].»

بیشتر دانشجویان بند بازیگری با صداهایی که دارند گذران می­کنند، صدایی که به سمت کمی تغییر می­کند،این صدا را می­توان بهتر کرد یا بدتر کرد. لیک از آنجا که این صدا آلت موسیقی بازیگر شمرده می­شود وطیفة اوست که به سمت نواختن صحیح آن همت کند. این رساله پیشنهادها و تمرین­هایی برای تولید و نواختن صدا در حرف دارد. بازیگران دانشجو و تازه کار باید مطالبات صناعت خویش را که عبارت از ذکاوت ، هوش، قوه­ی تخیل وبیان تربیت شده است بشناسند و از حوزه­های اساسی پژوهش یعنی موسیقی، نقاشی، نگارش و خواندن آگاه باشند.

از دیگر اهدافی که ضمن تحریر این جزوه دنبال می­شده این است که تمرین­های آن بازهم باب کلاس و هم به هنگام تمرین نمایشنامه به راحتی، البته زیر نظر مربی مجرب، قابل استفاده باشد. اما بازیگر علاقه­مند, به سمت تنهایی نیز می­تواند باب تمرین­های روزانه خویش از آنها استعمال کند یا آنها را مبنا قرار دهد. آنچه باید حرف آن تاکید گذارم این است که تمرین­ها به ویژه تمرین­های تنفسی- دم و بازدم- باید به درستی فراگرفته شوند. بازیگر حرف سرآغاز این تاخت مرحلة اساسی را عملاً به درستی نیاموخته است همچنان به بود مربی­ای که او را راهنمایی کند نیاز خواهد داشت.

اثنا شروع، تمرین را با ذهنی راحت و بدنی بدون گرفتگی ابتدا کنید. نخستین توصیه­ای که در بستگی با راحتی بدن [6] باب هر جدال مربوط به آموزش بیان و بازیگری مطرح می­شود این است که بدن منقبض در بیننده ایجاد انقباض می­کند. جز این، انقباض برای خویش شخص نیز مشکلاتی از بابت تولید صدا بوجود خواهد آورد. در هر حال مرحله‌ها مربوط به سمت راحتی بدن، گرم سازی اندامهای صوتی، تنفس، جای دهی صدا، رساندن صدا را مقدمتاً با استفاده از تمرین­های ارایه شده پس سرگذارده و سپس وارد مرحلة تمرین روی اندامهای صوتی شوید و آنگاه کار روی متون را آغاز کنید. برای این مرحله قطعاتی از تراژدی­ها و کمدی­های یونان و رمیدن را به عنوان شروع کار با نوشته برگزیده­ایم، و سپس در ادامه با قطعاتی منتخب از رد نمایشی دوره­ی رنسانس انگلیس و فرانسه تمرین را پی خواهیم گرفت و سرانجام قطعاتی از متون نمایشی سده بیستم را با توجه به تغییراتی که زبان تأتر اسیر آن گردیده است خواهیم آزمود. اشعار و قطعاتی منثور نیز از سرایندگان و نویسندگان پیش و معاصر ایران در مجموعه­ی تمرین گنجانده شده است حرف به دور از دغدغه­های مربوط به شخصیت، روی ساختار جمله، معانی و مواد صدا متمرکز شوید. این الگو اشعار به سمت اندازه­ی صحنه­های نمایشی مهم­اند چرا که با به کارگرفتن واژه‌های خاص، فضای حماسی، عرفانی و غنایی خاص خویش را ایجاد می­کنند و انتقال این فضاها از طریق صدا می­تواند تجربه­ای  همسنگ جابجایی صوتی کنش صحنه­ای باشد. از رهگذر این تمرین و تربیت تدریجی بیان قابلیت­های گویشی و نگارشی زبان فارسی و قابلیت های موسیقایی این لسان را که آماج ملیت و فرهنگ ملی ما شناخته می­شود می­توان متجلی نمود، و این خود وظیفه­ای است که به ویژه دست اندرکاران هنرهای نمایشی نباید آنرا از یاد ببرند.

اطاق دارد به انگیزه مهمی استعاره کنم که در نگارش این رساله نقش داشته است: کمبود شدید مطلب‌ها نظری و عملی راهنما در این زمینه، و همچنین توصیه­ی بسیاری از دوستان و دانشجویان، و علاقه­ای که شخصاً نسبت به سمت موضوع احساس می­کردم. خوشبختانه دسترسی به سمت منابع معتبر در زمینه صدا و بیان و نیز تجربه­ای که عملاً از کار گروهی کسب کرده بودم راه را روشن­تر بر من نمودار ساخت تا کار تحریر با لغزش کمتر پیش برود. با اینهمه خالی از کمبود نمی­تواند بود. امید آن دارم که از نقطه­نظرهای آزمودگان راه آشنا و بهره­مند شوم.

بخش اول

تاریخچه

چشم انداز تاریخی صدا و بیان[7]:به منظور بررسی اصول و قواعدی که از دیرباز چراغ راه بازیگران بوده است حرف آنان بتوانند روی صحنه تکلم کنند و قوه­ی ناطقة خود را به قصد ایجاد گونه­ای ارتباط مطلوب و معین مورد استعمال قرار دهند، ابتدا لازم است توجه خویش را با امعان تمام به علم معانی بیان [8] (یا تکنیک خطابه) معطوف سازیم تا راه درازی را که مقوله­ی صدا وبیان-انتقال صوتی- در تاریخ نمایش، و برون از این حوزه، پیموده و تغییراتی را که متقبل شده است بهتر باز شناسیم.

معانی بیان فنی است عملی و مبتنی حرف تمهید و قواعد واقعی توأم با نظریه­ای کلی در خصوص آنچه به طور محسوس در فرآیند تکلم رخ می­دهد و اینکه چسان آدم نسبت به روش­های گوناگون بیان[9]، عضلانی، زیبایی شناسانه، و عاطفی واکنش می­دهند. معانی بیان برای قدما به کوه طور کلی عبارت حیات از فن تکلم و نگارش [10] ."ارسطو"اعتقاد داشت معانی بیان فنی است که همه آدمان آنرا بکار می­بندند برای‌چه که همة آدمیان درگیر بحث و انتقاد می­شوند،در مظنه‌ها اتهام قرار می­گیرند و به پدافند می­پردازند. برخی به سمت طور تصادفی، و برخی با روشی کاملاً آگاهانه و سنجیده [11]." همانطور که میدانیم ارسطو در کتاب تکنیک شعر به منظور مطالعه­ی چگونگی بیان اندیشه به چهره کلام ضمیر اول شخص جمع را به معانی بیان ارجاع می­دهد. بهر اعظم نظریه­ی خطابت نزد ارسطو و سایر منتقدین(از تمام کوئینتلیان [12]،سیسرو[13]،...) به یکسان بازهم برای فن تحریر نثر و هم شاعری قابل اجرا است. ارسطو خود ناقد تیز سنان مربیان حرفه­ای معانی بیان بود زیرا آنان چاه در مجالس عمومی و چه در دادگاهها بر جزئیات فنی تذکیر تمرکز می­کردند، آنان جوهرة موضوع اشان را که عبارت از بررسی راههای متقاعد ساختن حیات از دست میگذاشتند، و نادیده می­گرفتند که خطابت سنجیده یا سیاسی یک شکل متعالی هنر ایشان محسوب می­شد. خطابت گونه­ای کتاب بود که خطبا می­نگاشتند. شاید بتوان حرف گونه­ای آموزش که "سقراط" حرف شالوده­ای بیشتر فلسفی در مکتب­اش به سمت ثانیه می­پرداخت. این آموزش تلویحاً پاسخی است به اتهامات "افلاطون"، زیرا آموزش مزبور تأکید داشت بر اینکه معانی بیان صناعت است، و هنری مفید.

"ارسطو" عقیدة خود را پیرامون معانی بیان اینگونه اتساع می­دهد:حقیقت و انصاف نیرومند­تر از متضادهای خود هستند و اگر کسانی که از آنها دفاع می­کنند به واسطه تصمیمات اشتباه دستخوش شکست شوند  نکوهش متوجه ایشان است برای‌چه که معانی بیان را نادیده گرفته­اند. حتا دقیق­ترین معرفت نخواهد توانست کسی را قادر سازد تا جمعی را متقاعد سازد، زیرا هنگام صحبت حرف آنان شخص باید نظر به سمت فرضیات همگان با آنان بحث کند. حمایت از خویش در جلو مشت­های دیگری آزرم ندارد،چرا دفاع کردن از خویش در برابر کلمات شرم داشته باشد؟ به سمت یقین، توانایی برای سخن گفتن می­تواند در برابر مقصدها شیطانی مفید افتد [14].. . فلاسفه میان پیشه­ی حکایتگر و پیشه­ی خطیب نیز مشابهتی می­دیده­اند، از جمله سقراط که پیشه (تخنه) را اینگونه تبیین می­کند:«فهم اندیشة شاعر و همچنین کلمات، زیرا نقال باید اندیشة شاعررا برای مخاطبین­اش تفسیر کند[15].» معتقد بودند که شاعر[16] الم و توان درون خود را به نقال منتقل می­سازد و نقال نیز به نوبة خود آنرا به شنونده­گانش انتقال می­دهد. افلاطون در رسالة گرگیاس[17] توجه خود را به سمت مربیان جدید فن نثر نویسی، یعنی سخن دانان و عالمان علم بدیع مورد نظر می­سازد. او در این جزوه به بررسی پیشة (تخته) ایشان می­پردازد. سر اجرا این جدال به این نتیجه می­رسد که چنانچه فن نثر نویسی پیشه شمرده شود پس باید متضمن معرفت ویژه­ای باشد.اما این معرفت چیست؟ گرگیاس بر آن می­شود حرف به تبیین معانی بیان بپردازد، ونهایتاً می­گوید معانی بیان تکنیک متقاعد ساختن است. آنگاه سقراط دوگونه بازنشسته سازی را متمایز می­سازد:«یکی از آندو حرف اساس معرفت است و چیزی را می­آموزاند، و دیگری صرفاً مردم را نسبت به چیزی به مرحلة باور می­رساند و مستلزم هیچ معرفتی باب شخص متقاعد سازنده نیست. این آخری همان متقاعد سازی خطیب است، و از آنجا که خطیب به سوژه متضمن درست و اشتباه می­پردازد بسیار مهم است [18].»

معانی بیان کلاسیک دارای پنج بهر به سمت قرار زیر بوده است: ابداع [19] ،ساماندهی،[20] چیره‌زبانی [21] ، یادسپاری[22] ، انتقال صوتی[23]. در مرحلة درآغاز خطیب یا سخنور به سمت بررسی موضوع مورد نظر خود می ادا و در مرحلة دوم جزییات آنرا آرایش و سامان می­داد، در سومین بار شکل کلامی معینی برای آن تعیین می­کرد و در مرحلة  چهارم آنرا به سمت یاد می­سپرد،و آخر به مخاطبین خود منتقل می­ساخت. در طول قرون متمادی کاربرد معانی بیان و خطابه، مرحله بلاغت، یعنی یافتن شکل کلامی مناسب برای سخنوری بحث برانگیزتر از مراحل دیگر بوده است. چرا که همواره سخنگو باب تلاش می­بود تا با بکار بردن سبک آراسته­ای ویژگی فردی خود را به سمت رخ مخاطب بکشد. فهم اینکه چرا معانی بیان و تکنیک سخنوری باب یونان باستان تابدین پایه و منزلت رسید دشوار است. عقیده بر این است که:" از آنجا که خواندن و تحریر مشکل و تخصصی بود، جامعه یونان حرف بیان شفاهی تکیه کرد. باب نتیجه، معانی بیان پرتره محوری در تعلیم و تربیت این اجتماع ایفا کرد، جامعه­ای که درآن پشت از آموزش خواندن، نوشتن، ریاضیات، موسیقی و ژیمناستیک، پسران باب سن چهارده سالگی به مدرسه معانی بیان ایلچی می­شدند تا مبانی نظری سخنرانی را تعلیم ببینند و مهارت­های عملی را باب این زمینه کسب کنند. برخورداری از چنین مهارتی نشانة هوشمندی و موجب امتیاز و افتخار در این جامعه اشرافی که تماماً باور داشتند سخن و سخنوری نشانة خرد است، بود.» [24] میتوان حرف اصول تکلم مؤثر روی صحنه از واحد زمان ( 400 پیش از میلاد و با ارسطو منشاء یافت، هموکه "فن شعر" و معانی بیان وی مبانی شکل و کارکردهای تراژدی در تأتر را تبیین نمود. او معانی بیان را مهارتی می­داند «که توسط آن باب می­یابیم چاه چیز بنا به تعبیر ما در ارتباط با یک موضوع مؤثر واقع خواهد شد حرف اعتقاد سامع کسب شود.» [25]این نکته از نظرز ارسطو از اهمیت ویژه­ای برخوردار بود، خیر فقط از بابت سخنوری، بلکه بعدها به سمت خاطر تعمق در کل فرآیند تأثیر سخن برمخاطب در تمدنهای بعد، و در دوره­های بعد در پهنه نمایش. منظور ارسطو از "اعتقا‌د" الگو هیجانات [26] یا عواطف[27] مناسب بود.  وی خاطر نشان می­سازد انتخاب واژه­ها و تسلط بر آوا و ریتم باید متناسب با یکدیگر باشند. و همین نکته می­رساند که ارسطو از مسایل معطوف به احضاریه اعتماد اسم شنونده از طریق بلاغت به خوبی آگاه بوده است.به سمت سخن دیگر، محتوا در زمینة مربوطه بهترین راهنما برای شکل یا روش سخن گفتن بود. یکی از انتقال­های صوتی مناسب برای بازیگر از"فعل" یا کنش معانی بیان چشمه می­گرفت، فعلی که می­طلبید صدا،بیان چهره، اطوار و بروز بدن با متن و فحوا سازگار باشد و منش آنرا آشکار سازد.

تأثیر معانی بیان و صدای صفت در یونان دیرین از وجوه بسیار مورد توجه بود. این قضا تا اندازه­ای به دلیل شوکت و بزرگواری تأترهای فضای باز و طبیعت نکته سنج تماشاگران بود و تا اندازه­ای نیز به دلیل ماهیت شعری و اپرا گونة تراژدی­های یونانی که می­طلبید بازیگر دارای ­توان تک خوانی باشد و هم بتواند آوا بخواند. «از بازیگران انتظار می­رفت به سمت خوبی تکلم کنند، و اراده صدای خود را به منظور انتقال عواطف شخصیت مورد استعمال رسم دهند. بازیگران بزرگ،نظیر اسپوس[28] به خطبای بلند آوازه دور خویش گوش می­سپردند تا قدرت انتقال صوتی و اطوار خود را بهبود بخشند.»[29] تمامی این­ها به این سبب وجود داشتند تا تماشاگران بتوانند در سراسر آن تأترهای بس عظیم کلمات را بخوبی بشنوند.

بازیگران آنقدر که مقید به سمت الگو عاطفی متن بودند در پی این نبودند که ویژگی­های پرده یا جنس را بازسازی کنند." اسکار براکت" یادآور می­شود که «بازیگران بیش از هر چیز به سمت خاطر زیبایی لحن صدا و توان انطباق شیوة تکلم با خلق و خو و شخصیت، مورد حکم رسم می­گرفتند [30]. با وجودی که سبک بازی به سمت شدت مبالغه­آمیز و غیر واقعگرایانه بود. بازیگر رهنمود ارسطو را برای بیان جملات خود همراه حرف انفعال درخور به کار می‌بست. از سویی نیز اعطاء جوایز به حافظه خویشاوندی تکلم خطابت گونه، خود انگیزه­ای به جا می­بود حرف بازیگران به سمت دقت آموزش ببینند. حتا پرهیز غذایی ویژه به سمت منظور آراسته نگاهداشتن اندامهای صوتی ایشان معمول بود. مدرک دیگر حاکی حرف پیوند پراهمیت خطابه و انتقال تأتری را می­توان در روش"دموستن"[31] خطیب مشاهده کرد که «با استفاده از روش­های تولید آوا که بازیگران بکار می­بردند و ادا و ریتم و زمان بندی را مطالعه می‌کردند.» [32] آموزش می­دید.

در دورة جمهوری رمیدن [33]، فن سخنوری و اخلاقیات رو به سستی نهاد، اگر چه به سخنرانان گفته می­شد که خطابت می­تواند وحشی­ها[34] را متمدن سازد."جرج کندی" باب کتاب "سخنوری باب رم باستان از 300 پیش از میلاد تا 300 بعد از میلاد" متذکر می­شود که تشنگی کسب درآمد و زندگی لذت جویانه به سمت اضمحلال نظم و انتظامی که لازمه هنرها،علوم یا سخنوری است مدد رسانید. بخشی از این امحا باید به پای "سیسرو" نوشته شود، همو که در رسالة خطیب[35] نظریه­های معطوف به معانی بیان و خطابت را مطرح می­سازد و استعاره می­کند که خطیب باید همدردی تماشاگر را برانگیزد، حقیقت را به تایید رساند و عواطف آنان را به انفجار آورد، خاصه با استفاده از چاشنی طنز که حسن نیت او را نسبت به کسانی که برایشان سخن می­راند می­رساند[36]. در خصوص مسئله انتقال و استفاده از عواطف، تعالیم سیسرو مدافع سبکی است استادانه,آراسته و مؤثر.خطابتِ مدنظر تعالیم سیسرو همچون فن ابراز ما فی الضمیر تلقی می­شوند و نه صرفاً تکنیک ترغیب و تحریک مخاطب.

در دروة امپراتوری رم[37]، کوئینتیلیان[38] بزرگترین تأثیر را بر سخنوری گذاشت. باب طول تاریخ این فعالیت از او به سمت عنوان یک فیلسوف یاد میکنند. او از سوی دولت منصوب شد تا وضعیت سخنوری را باب حوزه­های آموزش اصلاح کند. «او می­کوشید آن سبک دکلاماسیون را که در اوایل سده توسط "سنکا [39]" معمول و شکوفا شده حیات خنثی سازد. باب این ایام مباحث نامأنوس و باور نکردنی، سبک مبالغه­آمیز و قراردادی غیر حقیقت گرایانه باب روز بود [40]. "کوئینیلیان" در تمامی دوازده رساله خویش پیرامون تربیت خطیب که به نظریة خطابت باستانی نخصیص داده است. نظریه سخنوری را مورد تجدید نظر قرار می­دهد و برنامه­هایی برای تعلیم سخنور از سنین خردی حرف کهنسالی تدبیر می­کند. وی به سمت خاطر نظریات­اش پیرامون سودمندی رفتار اخلاقی کودک باب راستای خطیب خوب شدن بسیار زبانزد است. اصولی که "کوئینتیلیان"  مطرح ساخت در تحول جابجایی صوتی دارای اهمیت بسیار زیاد است. او باورمند است:«که کل امر انتقال از طریق آواز با دو چیز متفاوت مربوط است، یعنی صدا و اطوار، که یکی طالب دیده است و دیگری گوش را می­طلبد، و توسط همین دوحس تمامی عواطف به روح دست پیدا می­کند. لیک صدا از بابت جلب توجه ما به خود مدعی نخست است برای‌چه که حتا ادا با آن هماهنگ می­گردد [41].»

باب خصوص مسئله انتقال نیک و انتقال مناسب "کوئینتیلیان" بر اهمیت استفاده از نوع‌به‌نوع تأکید می­ورزد، اما نه به قیمت اهمال از انطباق صدا به منظور متناسب ساختن طبیعت مباحث گوناگون و حال و هوایی که آنها خواستارند. او میان عواطف حقیقی و عواطف کاذب و جعلی تفاوتی خاص قایل می­شود، و برای نیل به باورپذیری صوتی پیشنهاد می­کند عواطف به سمت اجرا درآیند. « نکته اصلی ایجاد عاطفه مناسب در یک تک است، و شکل ادا کردن تصویر ذهنی از امور واقع و به نمایش درآوردن عاطفه­ای که از حقیقت قابل تمیز نیست... صدا نمایانندة خرد است و مستعد بیان و احساس­های گوناگون آن.[42]»

معلمین رومی خطابت، از تمام "کوئینتیلیان" از بازیگران به عنوان الگوهای مناسب برای تقلید الهام می­گرفتند، خیر فقط بابت وضوح صوتی، بلکه به خاطر گیرایی و ابهت انتقال. بازیگران رمی در خصوص حفظ زاویه سر استواری پاها، استفاده از دستهاو آهنگ­های صوتی متناسب با تمام احساس و نوع موقعیت به طور گسترده تعلیم می­دیدند. از آنجا که تأترها وسیع بودند این فراگیری مهم و الزامی بود. در مقدمه­ی نمایشنامه­ی "زندانی" اثر "پلوتوس" از لسان گویندة مقدمه ­می شنویم که عتاب به یک تن از تماشاگران می­گوید: «عجبا، ثانیه بابا از آن ته می­گوید متوجه داستان نمی­شود. بیا جلو، اگر جایی پیدا نمی­کنی بنشینی، می­توانی یک جا پیدا کنی قدم بزنی.»[43] جایگاه نشستن تماشاگران گاه 14000 تن را در خویش جای می داد، و این بدان معنا است که حرکت بازیگر، ادا و مهارت­های صوتی اویحتمل به کوه طور قابل ملاحظه­ای درشت می­شدند. بازیگر رمی به سمت همراهی موسیقی و صورتک برای تماشاگران دکلمه می­کرد. صناعت وی باب این نبود که به طرزی واقعگرایانه مردمان را از زندگانی واقعی ترسیم کند، بل باب این بود که تلفظی واضح داشته باشد و عاطفه­ی مناسب را که میانجیگری ادا مناسب پشتیبانی می­شد منتقل کند. همچنین از او انتظار می­رفت که بتواند به سمت خوبی بخواند و برقصد. ظرافت­ها و حساسیت­های نمایش رمی، بویژه کمدی­های مردم اجابت و محبوب عامه­ی "پلوتوس" فرصتی ارزشمند برای بازیگر فراهم می­آورد حرف مهارت­های خود را بیازماید.

پس از فروپاشی زندگی شهری سامانند، خطابت نیز کم و بیش دوست با آن از میان رفت. ظهور مسیحیت بازهم بار عقلانی خطابت و بازهم در عین حال آگاهی از قدرت خطابت را از بابت موعظه­ی مسیحی همراه آورد." سن آگوستین" رایگان دانلود مقاله ورد word پروژه تحقیق هنر هنر و ادبیات بازیگری

amir جمعه 16 تیر 1396 ساعت 01:14