دیوارهای موازی

خرید این محصول

» :: دیوارهای موازی

“ردیف های موازی از دو سری بنا معرف اصطلاحی است که ما به سمت عنوان خیابان شناخته ایم. خیابان آکنده از بنا هاست. خیابان سرا ها را از هم جدا می کند و آنچه که ما را قادر می کند تا از یک خانه به خانة دیگر برویم. یا در طول خیابان از میان خیابان.

جرج پرک. ترجمه شده میانجیگری استتوروک

انواع فضاها و سایر مقالات، (1974)

صفحه 450 و 1997

عنوان صفحه: باب بعضی از ساختمان ها جا حرف استفاده از دیوارهای موازی سازماندهی می‌شود.

یکی از آسانترین ، قدیمی ترین و هنوز قابل استعمال ترین استراتژی های معماری استعمال از دیوارهای موازی و مستقیم است. این استراتژی منطبق بر معماری های قبل از تاریخ است و حرف کنون ادامه یافته است. معمارها تمام امکانات آن را درست در اول قرن بیستم استفسار کردند. به سمت تماشا نمی‌آید که پتانسیل این استراتژی ازپاافتاده کننده و غیر قابل استفاده شده باشد.

جذابیت واقعی این ترتیب و استراتژی کاملاً ساده و غیر پیچیده در سادگی ساختاری ثانیه است و این روش ساده ترین راه برای پوشاندن سقف بین تاخت دیوار موازی است.

اگر چه این روش آسان و بی تکلف است اما استفاده از دیوارهای موازی هم ظرافت های مرتبط به خویش را دارد. هنگامی که ما به سمت معماری های قدیمی تماشا می کنیم از وجود آنهمه خلاقیت و ظرافیت و باریک بینی متعجب می شویم. آنچه را که باعث تحیر ما شده است می تواند هنوز مانند  الگویی در حد و قابل استفاده ای برای طراحی و جستجوی ما باشد.

باب دوران «هندسه های وجود» و در بخش ویژه «شش جهت – بعلاوة – مرکز چنین فرموده شده است که معماری زمینی (خاکی) از چند  جانب به زمین، آسمان، چهار جهت افقی و عقیدة مرکز مربوط می شود.

استراتژی دیوارهای موازی به ویژه مربوط است به چهار جانب افقی. و علت وجود این قدرت، تسلط آن بر این جانب هاست. در آیین هایی که می تواند انگیزه احساس امنیت، جهت و کانون شود. احتراس اندرون از باران و نور خورشید توسط بام فراهم می شود. حتماً با استفاده از دیوارهای کناری، که می‌توان جانب راهرو را به تاخت سمت “عقب” و “جلو” و یا با افزودن یک دیوار پشتی غیرساختاری به یک – جهت جلو محدود کرد و باب نتیجه ساختمانی را بنا کرد که تقریباً مانند یک غار است.

بیرق جهت و حرکت به سمت وسیلة فضای محدود بین دیوارها مشخص می شود. خط و جهت در هر سوی می تواند قرار بگیرد به صورت مستقیم بین دیوارها، و یا می‌توان ثانیه را در ارتفاع داخل بنا به اوج رساند و با استفاده از دیوار پشتی خاتمه داد.

قید ویژگی های استراتژی دیوار موازی را می توان در همة ساختمان های دیرین بررسی کرد.

در سده نوزدهم میلادی “هنریش اشلیمان” باستانشانس شهری را کشف کرد که گمان می‌رفت آبادی قدیمی “تروی” باشد که برخواسته های داستانهای مشهور “هنر است. تعدادی از بناها حرف حرف برابر دیوار موازی “سمت راست بالای صفحه ” ساخته شده بودند. تارک باب ساختمان نیز از دیوارهای موازی بنا شده بود.

اگر چه که خانه های آبادی باستانی “تروی” براساس اجاق هایشان متمرکز شده بود، آنها در خانه هایشان قدرت تمرکز دیوارهای موازی را نشان نداده بودند. که منجر به ترکیب خط و مسیر جهت، همگرایی خط های منظره و چارچوب تشکیل شده به وسیلة دیوارها و بام بالا و زمین زیر می شد.

وینسنت اسکولی (Vincent scully) در کتابش “زمین، آرامگاه و خداها به این نتیجه می رسد که یونان باستان علم جهت و تمرکز را برای ایجاد سرا هایشان با استفاده از دیوارهای موازی استفاده کرده اند تا ساختمان هایشان را به محل های اقدس نوک کوهها مربوط کنند. ارتفاع ساختمانهایی که سقفشان یکپارچه سنگی است (شکل زیر) نشان دهندة کشف استراتژی دیوارهای موازی باب اوقات باستان است. بعضی از نمونه های اولیه بدون شکل آشکار هستند (شکل سمت چپ) رسم گرفتن متعادل یک تکه سنگ عظیم بر روی تکه سنگ های ایستاده خود شاهدی بر این ادعاست. مثال های بعد (تصویرهای پایین) حتی تجربه اسکلت های ساختمانهای راست گوشه را با دیوارهای موازی شرح داده است. به نظر می رسد که پیشرفت و تکامل آدم در غارهای بدون شکل آغاز شد که زاییدة فرم ساختاری (هندسة ساختن) و نتیجه بخش تأثیرهای معماری است.

نقشة هر کدام از این سرا های تروژانی بیانگر الهام یک جفت دیوار متوازی باب ذهن استاد بناهاست. روشن است که نوع قراردادن پشت و ورودی دیوارها در انتهای دیوارهای کناری قرار گرفته است. بزرگترین سرا ها به نظر طبیعی ترین خانه ها است. با تنها یک خانه که جایگاه اجاق است. خانه های کوچک دیگر دارای دو بیت هستند با دیوارهای متقاطع – بیت های پشتی احتمالاً بیت های خواب بوده اند. توجه کنید که معمارهای این سرا ها به امکان استفاده از یک دیار برای ایجاد دو خانه توجه نکرده است. به جز در یک مورد، باب مکانی که شکاف به پیمانه کافی بزرگ است تا از آن فضا به عنوان پاساژ با یک ورودی استعمال شود یک مکان بدون استفاده یا فضای “مرده” بین سرا ها وجود دارد.

استراتژی دیوارهای مساوی (موازی) زیر ساخت ساختارهای فضایی بناهای آرامگاه های یونان باستان بود و همچنین بنای کلیساها و قصرهای سلطنتی.

دیوارهای موازی همچنین زیربنای معماری آرامگاه های یونان شد. که از آن محورها به وسیله دیوارهای موازی دارای یک منظرة متقاطع هستند. (شکل بالا) کلیسای به سبک رومی را نشان می دهد که در ثانیه منظرة دیوارها آسه را بر روی یک محراب تا آخر جایگاه مقدس متمرکز کرده است. (در سمت صفت پایین صفحه) یک کلیسا مربوط به سمت قرون وسطی که جایگاه محراب را همانگونه آشکار کرده است. اما با یک طاق نمای مصنوعی و ساختاری از یک بام که دارای پایه و پاسبان و تکیه گاه است. از طریق سفسطة استراتژی دیوار موازی، وجود تیرک های درونی و بیرونی (ساختن ردیف ستون های اطراف تراس، اقبال وسیع سالن کلیسا و قسمت های پهلویی کلیسا ) و سپس الحاق کردن پنجره برای نورپردازی کردن و  تکیه فصل ها برای استوار سازی ، در‌می یابیم که کلیساهای ارجمند قرون وسطی دستمایه های مشرکان و بت پرستان قرون وسطی است و...

خرید این محصول

سازه های بتنی

خرید این محصول

» :: سازه های بتنی

کلیات

واحد زمان ( ها قبل، انسان به سمت این کشف مهم و ارزنده نائل آمد و دریافت که وقتی مواد سیلیسی بسیار ریز حرف آهک مخلوط می شود، سیمان های دارای اقارب هیدرولیکی تولید می‌نماید. یک سنخ از این مواد، خاکستر آتشفشانی تحکیم یافته یا غلغله بود که در حوالی پوزولی ایتالیا پیدا شد. پشت از آن، واژه پوزولان به تمام سنخ ماده ای با خاصیت مشابه فوق صرف نظر از منشأ زمین شناسی آن، انتساب گردید.

ASTM-C618 پوزولان را به سمت این چهره تعریف می کند: «ماده سیلیسی یا سیلیسی آلومیناتی که به خودی خویش ارزش چسبندگی ندارد، اما به سمت شکل ذرات بسیار ریز و در حوالی رطوبت حرف درجات حرارت معمولی با هیدروکسید کلسیم واکنش شیمیایی داشته و ترکیباتی را به سمت وجود می آورد که خاصیت سیمانی و چسبندگی دارد.» بنابراین، پوزولان یک ماده طبیعی یا مصنوعی است که حاوی سیلیس پرکار است. لازم است که ماده پوزولانی به شکل پودر شده باشد، زیرا فقط در این چهره سیلیس می تواند باب حضور آب با آهک (که بر ایز هیدراتاسیون سیمان پرتلند ایجاد می گردد) سیلیکات های کلسیم پایدار را که دارای خواص چسبندگی اند، تشکیل دهند. ضمناً باب بررسی کلی پوزولون ها باید متذکر شد که سیلیس آنها باید بی شکل (آمورف) باشد، زیرا قابلیت ایجاد واکنش سیلیس متبلور بسیار کم است.

سیمان پرتلند پوزولانی به مخلوط های توأم آسیاب شده یا آمیخته شده سیمان پرتلند و مواد پوزولانی اطلاق می گردد. غالباً ماده‌ها پوزولانی از سیمان پرتلندی که جایگزین ثانیه می شوند ارزانترند.

ولی امتیاز اصلی آنها در هیدراتاسیون کند و بنابراین، روند توسعه تاب کم نهفته است. در ساختمان های انبوه بتنی این قضا اهمیت زیادی دارد و دقیقاً باب این نوع ساختمان هاست که غالباً سیمان پرتلند پوزولانی با جایگزینی بخشی از سیمان پرتلند حرف مواد پوزولانی مصرف می شود. همچنین سیمان های پرتلند پوزولانی باب برابر حمله سولفات ها و بعضی دیگر از عوامل بنیان‌کن ابرام خوبی از خود نشان می دهند. این امر به دلیل واکنش پوزولانی است که میزان کمتری آهک به سمت جا می گذارد تا به خارج راه یابد و نیز نفوذپذیری بتن را کاهش می دهد. لیکن مقاومت باب برابر یخ نواختن و آب شدن تا سنین بعدی که واکنش عمده پوزولانی تخلخل خمیر سیمان را کاهش داده است، نمی تواند ایجاد شود. باید به خاطر داشت که رد خوب و بد ماده‌ها پوزولانی بسیار متغیرند و بدین جهت توصیه می شود که هر جرم پوزولانی آزمایش نشده ای در ترکیب با سیمان و سنگدانه هایی که باب ساختمان واقعی استعمال خواهند شد، مورد آزمایش رسم گیرد. به علت کنش آرام پوزولان ها باید عمل آوردن پیوسته مرطوب و دمای عمل آوردن مناسب برای مدتی بیشتر از آنچه به طور معمول لازم است، فراهم شود.

طبقه بندی و مشخصات استاندارد برای پوزولان ها

پوزولان ها را از دید منشأ وجودی به سمت پوزولان های طبیعی و مصنوعی تقسیم می کنند. پوزولان های طبیعی شامل خاک های دیاتمه، چرت های اپالینی و شیل ها، توف ها و خاکستر آتشفشانی است. منبع‌ها اصلی پوزولان های مصنوعی عبارتند از کوره های استخراج فلزات تولیده کننده آهن خام، فولاد، مس، نیکل، سرب، سیلیس و آلیاژهای فروسیلیس، و نیروگاه هایی که از زغال سنگ به عنوان بنزین استفاده می کنند. امروزه این مواد مصنوعی که حرف قیمت کم عمدتاً قابل دسترس اند، به سمت عنوان جایگزین بخشی از سیمان پرتلند مصرفی در بتن مورد استفاده وسیعی قرار افسرده است. به سمت علاوه، بدیهی است که بیشتر این مصنوعات قادرند مقاومت نهایی و دوام بتن با سیمان پرتلند را بهبود بخشند.

یکی از اولین طبقه بندی ها برای پوزولان های طبیعی توسط میلنز پیشنهاد گردید. در این سیستم طبقه بندی، پوزولان های طبیعی بر اساس شش نوع فعالیت دسته بندی شدند. جدیدترین طبقه بندی که میانجیگری ماسازا پیشنهاد گردید، پوزولان های طبیعی را به سه دسته تقسیم می نماید. گروه اول، شامل صفت های پیروکلاستیک که مواد حرف منشأ آتشفشانی اند. توف های پوزولانی و ایوان از این دسته اسم می شوند. امت دوم، مواد تغییر یافته حرف درصد سیلیس زیاد است که طی یک جریان شامل ته نشین ساختن ماده‌ها با منشأهای متفاوت، شکل داده شده اند. گروه سوم، موادی با منشأ کلاستیک، حاوی رس‌ها و خاک های دیاتمه است.

ASTM-C618 طبقه بندی زیر را برای پوزولان ها ارائه می دهد:

- پوزولان ردهN: پوزولان های طبیعی خام یا کلسینه شده شامل خاک های دیاتمه، چرت های اپالین و شیل ها، توف ها و خاکسترهای آتشفشانی یا پومیسیت ها، بعضی شیل ها و رس های کلسینه شده.

- پوزولان ردهF: خاکستر بادی با منشأ زغال صفت قیری.

- پوزولان دسته C: خاکستر بادی، خاکستر لیگنیت با منشأ زغال سنگ قیری.

- پوزولان ردهS: هر نوع ماده‌ها دیگر شامل پومیسیت های ادا شده، بعضی دیاتمه ها، رس ها و شیل های کلسینه شده و آسیاب شده.

مشخصات مدل و روش های آزمایش برای انواع مختلف پوزولان ها توسط آیین نامه های مختلف بیان شده است. تمام کدهای استاندارد مشخصات فیزیکی و شیمیایی پوزولان ها را جانب تشخصی درخور یا نامناسب بودن آنها مورد بحث قرار می دهند. برپایه بررسی‌ها و تحقیقات انجام گرفته در زمینه مواد افزودنی مصنوعی این نتیجه بازده شده است که ترکیبات کانی شناسی و مختصات ذرات مواد، تعیین کننده خاصیت پوزولانی و سیمانی بودن یک پوزولان اند. اخیراً مذکور برخی از کدهای استاندارد در خصوص خاکستر بادی(PFA) گرد سیلیس، سرباره کوره آهنگدازی و پوزولان های طبیعی را نیز مناسبت بررسی رسم داده است.

برخی از کدهای مدل از جمله ASTM-C618,BS3892 ضوابط خاصی را برای خواص شیمیایی و فیزیکی خاکستر بادی(PFA) جهت مصرف در بتن ارائه داده اند. لیک برای خاک سیلیس (دود سیلیس) که یک ماده پوزولانی نسبتاً جدید است، تنها در آیین نامه کاناداییCSA² محدودیت هایی برای میزان SO₂، میزان SO₃ افت سرخ شدن، میزان ذرات باقی اسم روی الک45 میکرون، اندیس فعالیت پوزولانی مقدار آب لازم جهت استعمال در بتن بیان شده است.

بیشتر استانداردها از جملهASTM-C618 برای پوزولان های طبیعی یک حداقل70 درصد را برای مجموعسه اکسید اصلی شاملFe₂O₃,SiO₂ مقرر داشته است. همچنین یک حداکثر برابر حرف 10 درصد برای افت سرخ شدن و3 درصد برای درصد رطوبت تاخت محدودیت مفید برای خواص شیمیایی هستند که توسط استانداردها بیان شده اند. از دیدگاه اقارب فیزیکی نیز برای استعمال از پوزولان های طبیعی در بتن، بیشتر کدهای استاندارد محدودیت هایی باب مناسبت میزان ذرات مانده روی الک45 میکرون، اندیس فعالیت پوزولانی و میزان آب را توصیه کرده اند.

خواص بتن با ماده‌ها پوزولانی

بسیاری از اقارب بتن، حرف اثر استفاده از ماده‌ها پوزولانی بهبود می یابد. بعضی آثار ناشی از خواص فیزیکی ذرات حاوی ریزبودن و شکل ذرات، و بقیه ناشی از عملکرد و انفعال شیمیایی با سیمان است.

اقدام بتن تازه و درجه هیدراتاسیون سیمان پرتلند را می توان از اقارب فیزیکی دانست که به پیمانه ذرات پوزولان وابسته اند. مقاومت و نفوذپذیری بتن سخت شده، مقاومت در مقابل بروز ترک های حرارتی، واکنش قلیایی دانه ها و خرابی سولفاتی از خواص بسیار مهمی هستند که از عملکرد و انفعال شیمیایی پوزولان با سیمان ناشی می شوند. در این بهر بعضی از آثار مواد پوزولانی بر روی خواص بتن به طور خیلی کلی بیان می‌گردد و باب بهر های بعدی به سمت تفضیل آثار مهم چند ماده پوزولانی که باب انجام دادن تحقیقات مورد استفاده قرار افسرده اند، جدا تشریح خواهند شد.

الف) تأثیر پوزولان ها بر روی خواص بتن قید تماماً به صورت یک اثر پایدار کننده ظاهر می شود. این بدان معناست که افزودن ذرات خیلی ریز به سمت آمیخته بتن باعث کاهش اساسی در ابعاد لوله های مویینه در بتن، تمایل آمیخته به جدایی را کاهش داده و ویژگیها پرداخت پذیری بتن را بهبود می بخشد. کارآیی یکی دیگر از خواص بسیار مهم بتن تازه است و اساساً به میزان چسبندگی آمیخته بستگی دارد. بر حرف برابر گزارش‌های داده شده، افزودن پوزولان ها به آمیخته بتن با سیمان معمولی ازاصل چسبندگی آمیخته را افزایش می دهد، به جز بعضی از انواع خاکستر بادی(PFA) حرف درصد کربن کم که کارآیی بتن را افزایش می دهد. افزون نمودن دوده سیلیس به بتن سبب افزایش چسبندگی و پایداری مخلوط می گردد. به علاوه آب انداختن و جدایی آمیخته به میزان زیادی کاهش می یابد. افزایش چسبندگی مخلوط بدین معناست که جهت رسیدن به کارآیی معمول در بتن های با دوده سیلیس اسلامپ بالاتری بایست است. با افزودن مقادیر خیلی کم دوده سیلیس به بتن معمولی، به ماء بیشتر حرف استفاده از مواد مضاف کاهش دهنده آب به منظور تثبیت کارآیی نیازی نیست ولی با افزودن مقادیر بیشتر، معمولاً آب بیشتری جهت تأمین اسلامپ معین مورد نیاز است.

اعلام های منتشر شده باب خصوص اثر پروزولان های طبیعی حرف روی کارآیی ملات ها و بتن ها بسیار اندک است. بررسی های مختلف آرم داده است که آمیخته های با سیمان پرتلند و پوزولان های طبیعی نسبت به بتن های حرف سیمان پرتلند معمولی هت حصول کارآیی ثابت، ماء بیشتری را طلب می کند و مقدار ماء بایست با افزایش میزان پوزولان جایگزین شده به جای سیمان به دلیل ریزی بیشتر دانه ها و روی مخصوص زیادتر بیشتر خواهد شد. زمان گیرش اولیه و نهایی بتن های حرف سیمان پرتلند و پوزولانی به مقدار پوزولان جایگزین شده به سمت جای سیمان و ریزی و درجه فعال بودن پوزولان بستگی دارد.

ب) حرارت هیدراتاسیون مخلوط های حاوی سیمان پرتلند تماماً بیشتر از مخلوط های دارای سیمان پرتلند به سمت اضافه پوزولان است. اولین اعلام ها از کاهش حرارت هیدراتاسیون توسط دیویس ارائه گردید و پس از آن محققان بسیار این یافته را مورد تأیید رسم دادند. کاهش حرارت هیدراتاسیون به کند شدن هیدراتاسیون تری کلسیم آلومیناتC₃A و تتراکلسیم آلومینوفریتC₄AF مربوط است.

ج) اثر پوزولان ها بر روی مقاومت بتن طی مقاله‌ها بسیار زیادی مورد بررسی قررا افسرده است. هم سرعت افزایش مقاومت و هم میزان مقاومت نهایی توسط هیدراتاسیون سیمان و ماده‌ها پوزولانی کنترل می گردد، زیرا میزان ابرام تابعی از روند پر صیرورت منافذ توسط محصولات ایجاد شده بر اثر هیدراتاسیون است. بنابراین به دلیل کندی واکنش‌های بیشتر پوزولان ها، مقاومت بتن حرف مواد پوزولانی در سنین کم معمولاً از مقاومت بتن معمولی کمتر است.

مطالعات انجام شده در مناسبت تأثیر پوزولان های طبیعی بر روی ابرام ملات ها و بتن‌ها نشان می دهد که مقاومت بتن های حاوی مقدار پوزولان زیاد، باب سنین کم یک کاهش جزیی دارد، لیک مقاومت نهایی این بتن ها ممکن است از بتن معمولی بیشتر باشد.

ماسازا تأثیر بعضی از پوزولان های طبیعی ایتالیا بر روی مقاومت فشاری ملات ها را بررسی کرده است و ی دریافته است که افزودن بیش از20 درصد از بعضی پوزولان ها، مقاومت ملات را کاهش خواهد داد. علاوه بر این، مقاومت ملات های حاوی سیمان پرتلند و مواد پوزولانی تا28 روز، از مقاومت ملات های معمولی کمتر و این نتیجه برای تمامی درصدهای پوزولان جایگزین سیمان صادق بوده است. در فاصله 28-90 روز فعالیت پوزولانی بسیار بااهمیت است زیرا ابرام سیمان با20 درصد پوزولان بیشتر از بتن کنترل در سن90 صوم است.

د) مدول الاستیسیته و خزش بتن ازاصل بستگی به ابرام بتن و سختی دانه ها دارد. در بتن های حاوی سیمان پرتلند و پوزولان طبیعی با مقاومت اولیه پایین، به کوه طور کلی مدول الاستیسیته به مقدار خیلی جزیی کمتر و خزش به سمت مقدار خیلی جزیی بیشتر از بتن بری پوزولان است. اطلاعات زیادی در مورد اقارب مرتبط به مدول الاستیسیته و خزش بتن با دوده سیلیس وجود ندارد، اما با توجه به توانایی دوده سیلیس باب افزایش مقاومت اولیه بتن واضح است که مدول الاستیسیته را افزایش داده و خزش را کم می‌کند. حرف آزمایش های انجام شده بر روی بتن با25 درصد دوده سیلیس جایگزین شده به سمت جای بخشی از سیمان پرتلند این نظریه تأیید شده است...

خرید این محصول

صدا و بیان برای بازیگر

خرید این محصول

» :: صدا و بیان برای بازیگر

آغاز

این رساله درباره جذابترین حرفه­ها باب دنیا است. نیز درباب این است که چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدکننده­ترین و مؤثرین آلت صوتی-یعنی صدای انسانی را تولید کنیم.

تأتر هنری است جمعی و وابسته به کار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متکی به کار مشترک. کار بازیگری علیرغم اندیشه بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمی­توانند مسئولیت خویش را تفویض کنند، نمی­توانند باب جریان تمرین و اجرا مرتکب غیبت شوند و بدون همکاری نمی­توانند کار کنند. مهمتر از تمام ای نکه نمی­توانند از زیر پاس تمرین­های شخصی و مطالعه­ی روزمره شانه خالی کنند.

بازیگران انسانهایی اجتماعی­اند که باید با خودشان و نقش­هایشان رابطة روبرو داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ حرف یکدیگر حرکت کنند، همچون زمانی که بازیگر با دیگران حرکت و گفتگو می کند. این نکات پیشة بازیگر را هم جذاب می­سازد و هم بسیار مشکل.

من خود به عنوان بازیگر و کارگردان، و تماشاگر، بسیار دیده­ام که دانشجویان و مجریان کم تجربه و بعضاً پر آزمایش به سمت هنگام اجرای نقش، اجرای کل امی پیچیده که مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت کلامی، مسئله زمان­بندی و نیاز به سمت تساهل صدا، مشکلات عدیده­ای پیش روی خود می­یابند. در هرحال خوانندة این سطور- بازیگر- باب ارتباط با این مشکلات پیوسته حرف پرسش­هایی مواجه است، و این رساله باب پی آن است پاسخ­هایی پیش رو قرار دهد تا هم اندیشه نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم ماده‌ها تمرین عملی برای وی تدارک ببیند . حتی بسیاری معلمین صفت آوا و همچنین بازیگران توانای صحنه  به ما یاد آور می­شوند که بازیگر باید نکاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یکی از بهترین راههای تربیت آوا است. "خواندن"، حس درک زیر و بمی را تقویت می­کند، توجه به سمت ضربآهنگ [2] را ملکه ذهن می­سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می­دهد و سبب روانی و آشکارایی می­گردد.

بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل کند تا به روح تماشاگر ید یابد. کار بازیگر این است که خویش را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلکه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و اگر بازیگر درکی از آنچه بر زبان می­آورد نداشته باشد، یا اینکه باب کجا بیان می­گوید و با چه کسی، صرفنظر از اینکه درست یا نادرست صدا تولید می­کند، سخن­اش شنیده نخواهد شد.

نکته مهم دیگری که بازیگر باید به سمت آن بیاندیشد این است که بکوشد تماشاگر را حرف آنچه می­گوید درگیر سازد، نه اینکه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت از جاده به کارگیری مهارت، و عرضة احاطه و فن.

بالاتر اشاره کردم که صدا مانند سازی است که باید آنرا نواخت. بازیگر لازم است بتواند این ساز را هم قید و هم کند بنوازد، و در اجرا این کار هم فنی باشد و هم با احساس، اما باب اینکه کدامیک را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله نیست-فن وسیله­ای است برای جابجایی هرچه بهتر حقیقت عاطفه (یا محتوا)، و چنانچه بازیگر بر این پندار باشد که یکی از این دو در الویت است، به راه خطا رفته.

بازیگر بایست است ضمن فراگیری فن، شرایط فراخواندن احساس­های گوناگون را به عنوان مشقی از مشق­های بازیگری باب درون خود ایجاد کند. یکی از اهداف این رساله این بوده است که ضمن تدارک مواد تمرین سازنده و کارآمد، آنها را به سمت گونه­ای الگو کند که تمام دو مورد مزبور، یعنی فن و احساس برای اسم قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازیگر است، پشت این جزوه دربارة اوست، دربارة صدای اوست. تمرین­های صدا و بیان که در این اطاق ارایه می شود از ساده تا پیچیده –مقدماتی تا پیشرفته را شامل خواهد شد که برخی از آنها را ضمن کار گروهی یافته­ام که در جای خویش به آنها اشاره خواهم کرد. شما به عنوان بازیگر به توان صدا نیاز دارید. اگر توانستید این نیاز را باب خود احساس کنید,به وجوب تربیت صدای خود پی خواهید برد. من امیدوارم چنین شود، زیرا در این چهره امکان عظیمی را به سمت حوزه بازیگری خود وارد می­سازید و نتیجتاً توان اجرای تولیدی را که باب آن شرکت می­جویید بالا می­برید. یادگیری این فن ویژه مشکل،اما در عین اسم لذت بهر است. به اصل هنر بازیگری بیاندیشید تا به معیارهای بازیگری خوب دست یابید و بتوانید بازیگری رایج باب تولیدات صحنه­ای و تصویری امروز را در کشورمان بررسی و نقد کنید[3].

"استانیسلاوسکی" را همه نیک می­شناسیم، او نه تنها یک نظریه پرداز بلکه همچنین تکنسینی ممتاز بود که برآن شد حرف حقیقت و زیبایی را باب حوزة کلی تأتر وارد سازد. او می­گفت: «تفاوت عمدة میان هنر بازیگر و هنرهای دیگر باب این است که سایر هنرمندان ممکن است زمانی که به آنان الهام می­شود چیزی خلق ­کنند. اما هنرمند صحنه، باید آقا و آقا مکاشفه خود باشد و باید بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، این است راز اساسی هنر ما. بدون این، کاملترین فنون، عظیم­ترین بخشش‌ها نیز کاری چهره نخواهند داد[4].» بازیگر رابط میان نمایشنامه نویس و تماشاگر است. صدای او وسیله­ای است که اثر نمایشنامه­نویس توسط آن عینی می­گردد، و از راه ثانیه فکر و عاطفه اثر جریان پیدا می­کند. از این رو بازیگر عهده دار مسئولیت معینی نسبت به نمایشنامه­نویس، کارگردان،سایر بازیگران و تماشاگران است. کلمات نمایشنامه به یک معنا جزء تغییر ناپذیر هر اجرای بازیگر است. بازیگران حرف خصوصیات جسمانی متفاوت و تفسیرهای گونه­گون ممکن است به ایفای پرتره بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است که نمایشنامه­نویس نوشته است. با این وجود خود واژه­ها بسته به اینکه به چاه نحو توسط بازیگر ادا شوند مستعد انتقال معانی متنوعی هستند. همین چسان ادا کردن است که نیاز بازیگر را به فن پیش می­آورد، و تمام گاه سخن از نیاز فنی به میان می­آید صدا وبیان روشن­تر و مهمتر از هر فن دیگری خود را می­نمایانند. پرورش و تربیت بیان بازیگر باید قید باشد که وی را قادر سازد بر صدای خود با تدقیق به ارتفاع, لحن، زیر و بمی، زمانبندی و وضوح واژه‌ها توانایی کامل پیدا کند، زیرا حد استطاعت او برای تفسیر شخصیت­های گوناگون توسط خصوصیت کنونی صدای خود وی و میزان قابلیتی که وی می­تواند آنرا به کار برد بسته می­شود. برای از میان برداشتن این محدودیت تنها می­توان به تربیت صدا و بیان از جاده صحیح و علمی روی آورد. "جودیت تامپسون" نمایشنامه نویس هم‌دوره کانادایی، در مقدمة نمایشنامة کوتاه خویش بنام "صورتی" اظهار می­کند:«من معتقدم آوا دری است که ما را نه تنها به اندر جان فرد، بلکه به درون روح یک ملت و فرهنگ آن، به درون روح یک طبقه، یک اجتماع،یک نژاد راهبر می­شود[5].»

بیشتر دانشجویان بند بازیگری با صداهایی که دارند گذران می­کنند، صدایی که به سمت کمی تغییر می­کند،این صدا را می­توان بهتر کرد یا بدتر کرد. لیک از آنجا که این صدا آلت موسیقی بازیگر شمرده می­شود وطیفة اوست که به سمت نواختن صحیح آن همت کند. این رساله پیشنهادها و تمرین­هایی برای تولید و نواختن صدا در حرف دارد. بازیگران دانشجو و تازه کار باید مطالبات صناعت خویش را که عبارت از ذکاوت ، هوش، قوه­ی تخیل وبیان تربیت شده است بشناسند و از حوزه­های اساسی پژوهش یعنی موسیقی، نقاشی، نگارش و خواندن آگاه باشند.

از دیگر اهدافی که ضمن تحریر این جزوه دنبال می­شده این است که تمرین­های آن بازهم باب کلاس و هم به هنگام تمرین نمایشنامه به راحتی، البته زیر نظر مربی مجرب، قابل استفاده باشد. اما بازیگر علاقه­مند, به سمت تنهایی نیز می­تواند باب تمرین­های روزانه خویش از آنها استعمال کند یا آنها را مبنا قرار دهد. آنچه باید حرف آن تاکید گذارم این است که تمرین­ها به ویژه تمرین­های تنفسی- دم و بازدم- باید به درستی فراگرفته شوند. بازیگر حرف سرآغاز این تاخت مرحلة اساسی را عملاً به درستی نیاموخته است همچنان به بود مربی­ای که او را راهنمایی کند نیاز خواهد داشت.

اثنا شروع، تمرین را با ذهنی راحت و بدنی بدون گرفتگی ابتدا کنید. نخستین توصیه­ای که در بستگی با راحتی بدن [6] باب هر جدال مربوط به آموزش بیان و بازیگری مطرح می­شود این است که بدن منقبض در بیننده ایجاد انقباض می­کند. جز این، انقباض برای خویش شخص نیز مشکلاتی از بابت تولید صدا بوجود خواهد آورد. در هر حال مرحله‌ها مربوط به سمت راحتی بدن، گرم سازی اندامهای صوتی، تنفس، جای دهی صدا، رساندن صدا را مقدمتاً با استفاده از تمرین­های ارایه شده پس سرگذارده و سپس وارد مرحلة تمرین روی اندامهای صوتی شوید و آنگاه کار روی متون را آغاز کنید. برای این مرحله قطعاتی از تراژدی­ها و کمدی­های یونان و رمیدن را به عنوان شروع کار با نوشته برگزیده­ایم، و سپس در ادامه با قطعاتی منتخب از رد نمایشی دوره­ی رنسانس انگلیس و فرانسه تمرین را پی خواهیم گرفت و سرانجام قطعاتی از متون نمایشی سده بیستم را با توجه به تغییراتی که زبان تأتر اسیر آن گردیده است خواهیم آزمود. اشعار و قطعاتی منثور نیز از سرایندگان و نویسندگان پیش و معاصر ایران در مجموعه­ی تمرین گنجانده شده است حرف به دور از دغدغه­های مربوط به شخصیت، روی ساختار جمله، معانی و مواد صدا متمرکز شوید. این الگو اشعار به سمت اندازه­ی صحنه­های نمایشی مهم­اند چرا که با به کارگرفتن واژه‌های خاص، فضای حماسی، عرفانی و غنایی خاص خویش را ایجاد می­کنند و انتقال این فضاها از طریق صدا می­تواند تجربه­ای  همسنگ جابجایی صوتی کنش صحنه­ای باشد. از رهگذر این تمرین و تربیت تدریجی بیان قابلیت­های گویشی و نگارشی زبان فارسی و قابلیت های موسیقایی این لسان را که آماج ملیت و فرهنگ ملی ما شناخته می­شود می­توان متجلی نمود، و این خود وظیفه­ای است که به ویژه دست اندرکاران هنرهای نمایشی نباید آنرا از یاد ببرند.

اطاق دارد به انگیزه مهمی استعاره کنم که در نگارش این رساله نقش داشته است: کمبود شدید مطلب‌ها نظری و عملی راهنما در این زمینه، و همچنین توصیه­ی بسیاری از دوستان و دانشجویان، و علاقه­ای که شخصاً نسبت به سمت موضوع احساس می­کردم. خوشبختانه دسترسی به سمت منابع معتبر در زمینه صدا و بیان و نیز تجربه­ای که عملاً از کار گروهی کسب کرده بودم راه را روشن­تر بر من نمودار ساخت تا کار تحریر با لغزش کمتر پیش برود. با اینهمه خالی از کمبود نمی­تواند بود. امید آن دارم که از نقطه­نظرهای آزمودگان راه آشنا و بهره­مند شوم.

بخش اول

تاریخچه

چشم انداز تاریخی صدا و بیان[7]:به منظور بررسی اصول و قواعدی که از دیرباز چراغ راه بازیگران بوده است حرف آنان بتوانند روی صحنه تکلم کنند و قوه­ی ناطقة خود را به قصد ایجاد گونه­ای ارتباط مطلوب و معین مورد استعمال قرار دهند، ابتدا لازم است توجه خویش را با امعان تمام به علم معانی بیان [8] (یا تکنیک خطابه) معطوف سازیم تا راه درازی را که مقوله­ی صدا وبیان-انتقال صوتی- در تاریخ نمایش، و برون از این حوزه، پیموده و تغییراتی را که متقبل شده است بهتر باز شناسیم.

معانی بیان فنی است عملی و مبتنی حرف تمهید و قواعد واقعی توأم با نظریه­ای کلی در خصوص آنچه به طور محسوس در فرآیند تکلم رخ می­دهد و اینکه چسان آدم نسبت به روش­های گوناگون بیان[9]، عضلانی، زیبایی شناسانه، و عاطفی واکنش می­دهند. معانی بیان برای قدما به کوه طور کلی عبارت حیات از فن تکلم و نگارش [10] ."ارسطو"اعتقاد داشت معانی بیان فنی است که همه آدمان آنرا بکار می­بندند برای‌چه که همة آدمیان درگیر بحث و انتقاد می­شوند،در مظنه‌ها اتهام قرار می­گیرند و به پدافند می­پردازند. برخی به سمت طور تصادفی، و برخی با روشی کاملاً آگاهانه و سنجیده [11]." همانطور که میدانیم ارسطو در کتاب تکنیک شعر به منظور مطالعه­ی چگونگی بیان اندیشه به چهره کلام ضمیر اول شخص جمع را به معانی بیان ارجاع می­دهد. بهر اعظم نظریه­ی خطابت نزد ارسطو و سایر منتقدین(از تمام کوئینتلیان [12]،سیسرو[13]،...) به یکسان بازهم برای فن تحریر نثر و هم شاعری قابل اجرا است. ارسطو خود ناقد تیز سنان مربیان حرفه­ای معانی بیان بود زیرا آنان چاه در مجالس عمومی و چه در دادگاهها بر جزئیات فنی تذکیر تمرکز می­کردند، آنان جوهرة موضوع اشان را که عبارت از بررسی راههای متقاعد ساختن حیات از دست میگذاشتند، و نادیده می­گرفتند که خطابت سنجیده یا سیاسی یک شکل متعالی هنر ایشان محسوب می­شد. خطابت گونه­ای کتاب بود که خطبا می­نگاشتند. شاید بتوان حرف گونه­ای آموزش که "سقراط" حرف شالوده­ای بیشتر فلسفی در مکتب­اش به سمت ثانیه می­پرداخت. این آموزش تلویحاً پاسخی است به اتهامات "افلاطون"، زیرا آموزش مزبور تأکید داشت بر اینکه معانی بیان صناعت است، و هنری مفید.

"ارسطو" عقیدة خود را پیرامون معانی بیان اینگونه اتساع می­دهد:حقیقت و انصاف نیرومند­تر از متضادهای خود هستند و اگر کسانی که از آنها دفاع می­کنند به واسطه تصمیمات اشتباه دستخوش شکست شوند  نکوهش متوجه ایشان است برای‌چه که معانی بیان را نادیده گرفته­اند. حتا دقیق­ترین معرفت نخواهد توانست کسی را قادر سازد تا جمعی را متقاعد سازد، زیرا هنگام صحبت حرف آنان شخص باید نظر به سمت فرضیات همگان با آنان بحث کند. حمایت از خویش در جلو مشت­های دیگری آزرم ندارد،چرا دفاع کردن از خویش در برابر کلمات شرم داشته باشد؟ به سمت یقین، توانایی برای سخن گفتن می­تواند در برابر مقصدها شیطانی مفید افتد [14].. . فلاسفه میان پیشه­ی حکایتگر و پیشه­ی خطیب نیز مشابهتی می­دیده­اند، از جمله سقراط که پیشه (تخنه) را اینگونه تبیین می­کند:«فهم اندیشة شاعر و همچنین کلمات، زیرا نقال باید اندیشة شاعررا برای مخاطبین­اش تفسیر کند[15].» معتقد بودند که شاعر[16] الم و توان درون خود را به نقال منتقل می­سازد و نقال نیز به نوبة خود آنرا به شنونده­گانش انتقال می­دهد. افلاطون در رسالة گرگیاس[17] توجه خود را به سمت مربیان جدید فن نثر نویسی، یعنی سخن دانان و عالمان علم بدیع مورد نظر می­سازد. او در این جزوه به بررسی پیشة (تخته) ایشان می­پردازد. سر اجرا این جدال به این نتیجه می­رسد که چنانچه فن نثر نویسی پیشه شمرده شود پس باید متضمن معرفت ویژه­ای باشد.اما این معرفت چیست؟ گرگیاس بر آن می­شود حرف به تبیین معانی بیان بپردازد، ونهایتاً می­گوید معانی بیان تکنیک متقاعد ساختن است. آنگاه سقراط دوگونه بازنشسته سازی را متمایز می­سازد:«یکی از آندو حرف اساس معرفت است و چیزی را می­آموزاند، و دیگری صرفاً مردم را نسبت به چیزی به مرحلة باور می­رساند و مستلزم هیچ معرفتی باب شخص متقاعد سازنده نیست. این آخری همان متقاعد سازی خطیب است، و از آنجا که خطیب به سوژه متضمن درست و اشتباه می­پردازد بسیار مهم است [18].»

معانی بیان کلاسیک دارای پنج بهر به سمت قرار زیر بوده است: ابداع [19] ،ساماندهی،[20] چیره‌زبانی [21] ، یادسپاری[22] ، انتقال صوتی[23]. در مرحلة درآغاز خطیب یا سخنور به سمت بررسی موضوع مورد نظر خود می ادا و در مرحلة دوم جزییات آنرا آرایش و سامان می­داد، در سومین بار شکل کلامی معینی برای آن تعیین می­کرد و در مرحلة  چهارم آنرا به سمت یاد می­سپرد،و آخر به مخاطبین خود منتقل می­ساخت. در طول قرون متمادی کاربرد معانی بیان و خطابه، مرحله بلاغت، یعنی یافتن شکل کلامی مناسب برای سخنوری بحث برانگیزتر از مراحل دیگر بوده است. چرا که همواره سخنگو باب تلاش می­بود تا با بکار بردن سبک آراسته­ای ویژگی فردی خود را به سمت رخ مخاطب بکشد. فهم اینکه چرا معانی بیان و تکنیک سخنوری باب یونان باستان تابدین پایه و منزلت رسید دشوار است. عقیده بر این است که:" از آنجا که خواندن و تحریر مشکل و تخصصی بود، جامعه یونان حرف بیان شفاهی تکیه کرد. باب نتیجه، معانی بیان پرتره محوری در تعلیم و تربیت این اجتماع ایفا کرد، جامعه­ای که درآن پشت از آموزش خواندن، نوشتن، ریاضیات، موسیقی و ژیمناستیک، پسران باب سن چهارده سالگی به مدرسه معانی بیان ایلچی می­شدند تا مبانی نظری سخنرانی را تعلیم ببینند و مهارت­های عملی را باب این زمینه کسب کنند. برخورداری از چنین مهارتی نشانة هوشمندی و موجب امتیاز و افتخار در این جامعه اشرافی که تماماً باور داشتند سخن و سخنوری نشانة خرد است، بود.» [24] میتوان حرف اصول تکلم مؤثر روی صحنه از واحد زمان ( 400 پیش از میلاد و با ارسطو منشاء یافت، هموکه "فن شعر" و معانی بیان وی مبانی شکل و کارکردهای تراژدی در تأتر را تبیین نمود. او معانی بیان را مهارتی می­داند «که توسط آن باب می­یابیم چاه چیز بنا به تعبیر ما در ارتباط با یک موضوع مؤثر واقع خواهد شد حرف اعتقاد سامع کسب شود.» [25]این نکته از نظرز ارسطو از اهمیت ویژه­ای برخوردار بود، خیر فقط از بابت سخنوری، بلکه بعدها به سمت خاطر تعمق در کل فرآیند تأثیر سخن برمخاطب در تمدنهای بعد، و در دوره­های بعد در پهنه نمایش. منظور ارسطو از "اعتقا‌د" الگو هیجانات [26] یا عواطف[27] مناسب بود.  وی خاطر نشان می­سازد انتخاب واژه­ها و تسلط بر آوا و ریتم باید متناسب با یکدیگر باشند. و همین نکته می­رساند که ارسطو از مسایل معطوف به احضاریه اعتماد اسم شنونده از طریق بلاغت به خوبی آگاه بوده است.به سمت سخن دیگر، محتوا در زمینة مربوطه بهترین راهنما برای شکل یا روش سخن گفتن بود. یکی از انتقال­های صوتی مناسب برای بازیگر از"فعل" یا کنش معانی بیان چشمه می­گرفت، فعلی که می­طلبید صدا،بیان چهره، اطوار و بروز بدن با متن و فحوا سازگار باشد و منش آنرا آشکار سازد.

تأثیر معانی بیان و صدای صفت در یونان دیرین از وجوه بسیار مورد توجه بود. این قضا تا اندازه­ای به دلیل شوکت و بزرگواری تأترهای فضای باز و طبیعت نکته سنج تماشاگران بود و تا اندازه­ای نیز به دلیل ماهیت شعری و اپرا گونة تراژدی­های یونانی که می­طلبید بازیگر دارای ­توان تک خوانی باشد و هم بتواند آوا بخواند. «از بازیگران انتظار می­رفت به سمت خوبی تکلم کنند، و اراده صدای خود را به منظور انتقال عواطف شخصیت مورد استعمال رسم دهند. بازیگران بزرگ،نظیر اسپوس[28] به خطبای بلند آوازه دور خویش گوش می­سپردند تا قدرت انتقال صوتی و اطوار خود را بهبود بخشند.»[29] تمامی این­ها به این سبب وجود داشتند تا تماشاگران بتوانند در سراسر آن تأترهای بس عظیم کلمات را بخوبی بشنوند.

بازیگران آنقدر که مقید به سمت الگو عاطفی متن بودند در پی این نبودند که ویژگی­های پرده یا جنس را بازسازی کنند." اسکار براکت" یادآور می­شود که «بازیگران بیش از هر چیز به سمت خاطر زیبایی لحن صدا و توان انطباق شیوة تکلم با خلق و خو و شخصیت، مورد حکم رسم می­گرفتند [30]. با وجودی که سبک بازی به سمت شدت مبالغه­آمیز و غیر واقعگرایانه بود. بازیگر رهنمود ارسطو را برای بیان جملات خود همراه حرف انفعال درخور به کار می‌بست. از سویی نیز اعطاء جوایز به حافظه خویشاوندی تکلم خطابت گونه، خود انگیزه­ای به جا می­بود حرف بازیگران به سمت دقت آموزش ببینند. حتا پرهیز غذایی ویژه به سمت منظور آراسته نگاهداشتن اندامهای صوتی ایشان معمول بود. مدرک دیگر حاکی حرف پیوند پراهمیت خطابه و انتقال تأتری را می­توان در روش"دموستن"[31] خطیب مشاهده کرد که «با استفاده از روش­های تولید آوا که بازیگران بکار می­بردند و ادا و ریتم و زمان بندی را مطالعه می‌کردند.» [32] آموزش می­دید.

در دورة جمهوری رمیدن [33]، فن سخنوری و اخلاقیات رو به سستی نهاد، اگر چه به سخنرانان گفته می­شد که خطابت می­تواند وحشی­ها[34] را متمدن سازد."جرج کندی" باب کتاب "سخنوری باب رم باستان از 300 پیش از میلاد تا 300 بعد از میلاد" متذکر می­شود که تشنگی کسب درآمد و زندگی لذت جویانه به سمت اضمحلال نظم و انتظامی که لازمه هنرها،علوم یا سخنوری است مدد رسانید. بخشی از این امحا باید به پای "سیسرو" نوشته شود، همو که در رسالة خطیب[35] نظریه­های معطوف به معانی بیان و خطابت را مطرح می­سازد و استعاره می­کند که خطیب باید همدردی تماشاگر را برانگیزد، حقیقت را به تایید رساند و عواطف آنان را به انفجار آورد، خاصه با استفاده از چاشنی طنز که حسن نیت او را نسبت به کسانی که برایشان سخن می­راند می­رساند[36]. در خصوص مسئله انتقال و استفاده از عواطف، تعالیم سیسرو مدافع سبکی است استادانه,آراسته و مؤثر.خطابتِ مدنظر تعالیم سیسرو همچون فن ابراز ما فی الضمیر تلقی می­شوند و نه صرفاً تکنیک ترغیب و تحریک مخاطب.

در دروة امپراتوری رم[37]، کوئینتیلیان[38] بزرگترین تأثیر را بر سخنوری گذاشت. باب طول تاریخ این فعالیت از او به سمت عنوان یک فیلسوف یاد میکنند. او از سوی دولت منصوب شد تا وضعیت سخنوری را باب حوزه­های آموزش اصلاح کند. «او می­کوشید آن سبک دکلاماسیون را که در اوایل سده توسط "سنکا [39]" معمول و شکوفا شده حیات خنثی سازد. باب این ایام مباحث نامأنوس و باور نکردنی، سبک مبالغه­آمیز و قراردادی غیر حقیقت گرایانه باب روز بود [40]. "کوئینیلیان" در تمامی دوازده رساله خویش پیرامون تربیت خطیب که به نظریة خطابت باستانی نخصیص داده است. نظریه سخنوری را مورد تجدید نظر قرار می­دهد و برنامه­هایی برای تعلیم سخنور از سنین خردی حرف کهنسالی تدبیر می­کند. وی به سمت خاطر نظریات­اش پیرامون سودمندی رفتار اخلاقی کودک باب راستای خطیب خوب شدن بسیار زبانزد است. اصولی که "کوئینتیلیان"  مطرح ساخت در تحول جابجایی صوتی دارای اهمیت بسیار زیاد است. او باورمند است:«که کل امر انتقال از طریق آواز با دو چیز متفاوت مربوط است، یعنی صدا و اطوار، که یکی طالب دیده است و دیگری گوش را می­طلبد، و توسط همین دوحس تمامی عواطف به روح دست پیدا می­کند. لیک صدا از بابت جلب توجه ما به خود مدعی نخست است برای‌چه که حتا ادا با آن هماهنگ می­گردد [41].»

باب خصوص مسئله انتقال نیک و انتقال مناسب "کوئینتیلیان" بر اهمیت استفاده از نوع‌به‌نوع تأکید می­ورزد، اما نه به قیمت اهمال از انطباق صدا به منظور متناسب ساختن طبیعت مباحث گوناگون و حال و هوایی که آنها خواستارند. او میان عواطف حقیقی و عواطف کاذب و جعلی تفاوتی خاص قایل می­شود، و برای نیل به باورپذیری صوتی پیشنهاد می­کند عواطف به سمت اجرا درآیند. « نکته اصلی ایجاد عاطفه مناسب در یک تک است، و شکل ادا کردن تصویر ذهنی از امور واقع و به نمایش درآوردن عاطفه­ای که از حقیقت قابل تمیز نیست... صدا نمایانندة خرد است و مستعد بیان و احساس­های گوناگون آن.[42]»

معلمین رومی خطابت، از تمام "کوئینتیلیان" از بازیگران به عنوان الگوهای مناسب برای تقلید الهام می­گرفتند، خیر فقط بابت وضوح صوتی، بلکه به خاطر گیرایی و ابهت انتقال. بازیگران رمی در خصوص حفظ زاویه سر استواری پاها، استفاده از دستهاو آهنگ­های صوتی متناسب با تمام احساس و نوع موقعیت به طور گسترده تعلیم می­دیدند. از آنجا که تأترها وسیع بودند این فراگیری مهم و الزامی بود. در مقدمه­ی نمایشنامه­ی "زندانی" اثر "پلوتوس" از لسان گویندة مقدمه ­می شنویم که عتاب به یک تن از تماشاگران می­گوید: «عجبا، ثانیه بابا از آن ته می­گوید متوجه داستان نمی­شود. بیا جلو، اگر جایی پیدا نمی­کنی بنشینی، می­توانی یک جا پیدا کنی قدم بزنی.»[43] جایگاه نشستن تماشاگران گاه 14000 تن را در خویش جای می داد، و این بدان معنا است که حرکت بازیگر، ادا و مهارت­های صوتی اویحتمل به کوه طور قابل ملاحظه­ای درشت می­شدند. بازیگر رمی به سمت همراهی موسیقی و صورتک برای تماشاگران دکلمه می­کرد. صناعت وی باب این نبود که به طرزی واقعگرایانه مردمان را از زندگانی واقعی ترسیم کند، بل باب این بود که تلفظی واضح داشته باشد و عاطفه­ی مناسب را که میانجیگری ادا مناسب پشتیبانی می­شد منتقل کند. همچنین از او انتظار می­رفت که بتواند به سمت خوبی بخواند و برقصد. ظرافت­ها و حساسیت­های نمایش رمی، بویژه کمدی­های مردم اجابت و محبوب عامه­ی "پلوتوس" فرصتی ارزشمند برای بازیگر فراهم می­آورد حرف مهارت­های خود را بیازماید.

پس از فروپاشی زندگی شهری سامانند، خطابت نیز کم و بیش دوست با آن از میان رفت. ظهور مسیحیت بازهم بار عقلانی خطابت و بازهم در عین حال آگاهی از قدرت خطابت را از بابت موعظه­ی مسیحی همراه آورد." سن آگوستین" رایگان دانلود مقاله ورد word پروژه تحقیق هنر هنر و ادبیات بازیگری

amir جمعه 16 تیر 1396 ساعت 01:14