بررسی رابطه سبک های اسنادی و شیوه های فرزند پروری در دانش آموزان مقطع راهنمایی

» :: امعان رابطه سبک های اسنادی و شیوه های فرزند پروری در دانش آموزان مقطع ارشاد

مقدمه

خانواده به سمت دلیل نقش تربیتی وفرهنگی خود در پرروش انسان های متفکر، آگاه وبالنده پرتره بسیار موثری باده تواند ایفا کند. اگر ابعاد این نهاد تربیتی به درستی تجزیه شود معلوم باده گردد که سلامت وپویایی جامعه به سلامت وپویایی خانواده ارتباط دارد.(ملکی، 1385، به شیرینی از زنگنه ابراهیمی ،دکتر کارشکی ، دکتر مومنی مهموئی).

< اعقاب ، مهمترین اداره اجتماعی است> این تمام را بارها و بارها شنیده ایم،توجه به این موضوع و تمام موضوعی که توان محور خانواده می چرخد بایسته توجه فراوان است بر این اساس در این پایان نامه تلاش فراوان شده تا این دو سوژه عمیقا مورد توجه و امعان قرار گیرد. باب این میان تلاش ما بر این است که حرف تحقیقات عمیق و جزء به جزء درک راست تر و عمیق تازگی از خانواده و مسائل مربوط به آن داشته باشیم،و تمام این اهتمام ها در جهت اسم اجتماعی بهتر و غنی تر از هر لحاظ می باشد. تحقیق پیرامون شیوه های فرزند پروری تا کنون به عناوین جوراجور انجام شده است و این پایان نامه نیز به سمت سهم خود اهتمام کرده است تا از منظر جدیدی این موضوع را مورد تحقیق قرار دهد و امعان نماید از این جهت است که این موضوع یعنی عشوه های فرزند پروری به همراه سبک های اسنادی مورد بازجست قرار گرفته است. سوژه مورد بازجست بررسی رابطه شیوه های آقازاده پروری والدین و سبک های اسنادی در دانش اموزان سیلاب راهنمایی می باشد. باب این تحقیق سعی بر این است حرف رابطه بین شیوه های فرزند پروری و سبک های اسنادی مورد مطالعه قرار گیرد. از مفهوم سبک اسنادی الا استیل تبیینی برای مشخص کردن انواع اظهار هایی استفاده می شود که افراد طبق‌معمول در مواجهه با یک رویداد به کار می گیرند ( بریجز،2001 [1]، به نقل از دکتر شهر آرای). عوامل علی اقدام را اسناد [2] می گویند و بر این اساس، رفتار دیگران را به عوامل یا به ویژگی های شخصیتی استوار ( به تعبیر عوامل موقعیتی ) و الا به جنبه هایی از موقعیت اجتماعی انان اسناد می دهند (پتری،1996، به نقل از پزشک شهر آرای، فرزاد ، زارعی).

در واقع واکنش اشخاص از موقعیت ها متاثر از استنباط ها و ارزیابی شناختی انها از ان جایگاه ها است. از این رو نظریه ای که باب دو دهه اخیر مورد توجه رسم گرفته است سبک یا شیوه های تبیین افراد و رویدادهای اغتشاش زا است که باده توانند نقش مهمی در سلامت روانی و به دنبال ان تاثیر اضافی باب شیوه های فرزند پروری داشته باشند(تری [3]،1994، به شیرینی از بخرد معتمدی شارک ؛ مجله پؤوهشی اصیل). باب زنجیره اسناد می توان سه مرحله را تشخیص انصاف که عبارتند از : 1- می پرسیم چرا ؟ 2- نوعی اسناد مطرح می سازیم.3 – رفتار ضمیر اول شخص جمع به نوع اسناد بستگی پیدا باده کند ( میلر [4]^،بریکمن [5]و بولن [6]^،1975، به سمت شیرینی از دکتر افروز و معتمدی شارک ).

سبک اسنادی دارای استلزام های مهمی در بخشهای متفاوتی از تعیش روزانه است و حرف افسردگی ( ولپی و لوین،1998 )،عملکرد ورزشی ( سلیگمن، نولن- هوسما، نورنتن و تورنتن، 1990 )، سلامت جسمانی ( دوا، 1995 )، اسم روان شناختی ( هیرشی و موریس، 2002 )، عملکرد افراد در اساس های حرفه ای ( اصم و گری، 1995 ) و عملکرد افراد در قلمرو اموزش و پرورش ( بریجز، 2001 ؛ هیوستون، 1994 ؛ پیترسون و بارت، 1987 ؛ الن و دیترش، 1991 ؛چیس، 2001 ؛ گاما،جسوس و میرلس، 1991 ) [7]مرتبط است.

از تحقیقات انجام شده در مورد سبکهاى اسنادى چنین برمى‏آید که این سبکها، باافسردگى، حاصل شغلى و اسم فرد در ارتباطند.همچنین، این تحقیقات نشان مى‏دهد که روال تبیین رویدادها توسط افراد، بیشتر از خود رویدادها بر آنها تأثیر مى‏گذارد.در انتها، اسباب محیطى مناسب در اعقاب و آموزشگاه و تأثیر آن بر رشد قضاوتهاى صحیح مورد بحث قرار گرفته و نشان داده شده است که دستیابى به سمت این اسباب مى‏تواند انسان را به سوى سبکهاى مناسب و سازنده رهنمون شود.

خرید این محصول

شیوه های فرزندپروری سبک های اسنادی دانش آموزان آموزش و پرورش مدرسه مقطع راهنمایی اقدام پژوهی تحقیق مقاله

amir سه‌شنبه 13 تیر 1396 ساعت 10:03

0 نظر

نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور

خرید این محصول

» :: نگرش هنرمندان قرون هفتم حرف دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر آدم و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور

پیشگفتار:

هنر ایران به لحاظ قدمت و زیبایی همیشه مناسبت توجه محققان بوده است.

صناعت ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مناسبت توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از تمام نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی کاربرد داشته است مهمترین پرتره را بازی کرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها و آداب و آداب ملتی را به نمایش گذاشته اند که از تمدنی دیرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پیشینه ملی وعقیدتی که از ادوار کهن به سمت هنرمندان نگارگر دوران اسلامی رسیده بود با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و ترکیبی موزون پدید آورد که ار چه در تمامی پهنه های هنر ی شاهد ثانیه بودیم ولی باب نگارگری ایرانی به کمال اوج و شکوفایی خویش رسید.

هنرمندان نگارگر حرف استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها و نقشهای جامه ها و استفاده از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به سمت عرصه ظهور رساندند و در این راستا ازظرافت و امعان و مهارت همچون ابزاری پرقدرت برای رسیدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام این پژوهش ابتدا به سمت کتابهاو مجلات مربوط به سمت دوره اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و بازجست به صورت کتابخانه ای انجام شد.

چکیده:

شروع نقاشی ایران را می توان باب نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو کرد. هنر پارتیان و ساسانیان در امتداد حرف نقوش کتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها باب دوران بعدی, مینیاتور ایران را تشکیل می دهند.

تفکر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به سمت نقاشی نیز رسیده می شود, این اندیشه ها ازدیرباز باب ایران باستان ریشه داشته است. استعمال از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای اسم دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.

رساله حاضر پژوهشی است درباب نگرش هنرمندان قرون هفتم حرف دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت باب نقاشیهای مینیاتور.

البته عوامل دیگری از جمله انتظام حاکم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.

باب این بازجست سعی شده است بستگی بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این تماشا بر روی آدم و طبیعت و نحوه ارتباطی که بین این تاخت درتصاویر استوار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.

مقدمه:

نقاشی ایران از جمله هنرهای پیرامون آغاز آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترک با نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی باب حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا دارد.

مرزبندی ها و محدودیتهای ثانیه مشعشع و بارز است، لیکن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها، اهداف و مقاصد خویش را با انسجامی‌ویژه ، پی جویی کرده است. اصولاَ صناعت تصویری را باب ایران محدود به نگارگری می‌دانند مخصوصاَ نگاره هایی که برای ابطال خطی تدارک دیده شده اند. از آنجا که بخش اعظم دیوارنگاره ها اسم شده اند اما هنوز هم این شکل ها میزانی برای اسم و ارزیابی است.

نقاشی دیواری از نیز ادوار پیشین، برای تزئین کاخها به سمت کار رفته است، این مطلب از منابع ادبی و ازقطعات صفت و مکشوفه ازروزگاران پیش از تاریخ و قبل از اسلام معلوم می‌شود. نقاشی های دیواری که برون از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در صفت فرهنگی ثانیه قرار دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشکیل می‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجری الگو ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و فقط قطعاتی از کتابهای مانویان مکشوفه باب تورفان موجود است از این رو وقفه ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به بود آمده که اطلاعاتی در خصوص آن در دست نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ صناعت نگارگری ایران است که باب قرن دهم پشت از نفوذ غرب نقاشی ایرانی به آرامی‌از سنت گذشته فاصله می‌گیرد و در قرون بعدی بی تدقیق به هنراصیل نگارگری حرکتی نورا آغاز می‌کند.

نگارگری ایرانی مانند هر صناعت دیگر ایرانی، از تفکر و اندیشه اسلامی‌و عرفانی بی برخه نیست، اندیشه های عرفانی باب تار و پود هنر نگارگری نیز ریشه یافته اند و این مرهون نفوذ تصوف در ادبیات داستانی و حماسی می‌باشد. هنگامی‌که هنرمند نگارگر به تصویر داستان های حماسی و فصل عاشقانه می‌پردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و با جهان بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر می‌کشد.

بررسی وآشنایی با جهان بینی و نوع تماشا هنرمندان نگارگر و تفکر آنان که سبب ایجاد آثاری ابدی شده است از اهداف این پژوهش می‌باشد که در این راستا ارتباطی که صورتگر بین انسان و طبیعت باب طی قرن چهارم برقرار کرده است و انسانی که باب این شکل ها ازقرنی به قرن دیگر، دچار تحول و تکامل شده است، علاوه بر خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رویش قابل توجهی یافته که باب این پژوهش مورد توجه بوده است.

حتماً نمی‌توان در این میان از نقش حکام و افراد متنفذی که با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان، موجبات رویش و شکوفایی را برای این قشر از اجتماع ایجاد می‌کردند یا اسم از امتداد پیشرفتشان می‌شده اند نادیده گرفت. پیش زمینه‌های تحقیقی در این مناسبت محدود و انگشت رقم بوده است و بیشتر به تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا اداشده است از جمله رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی که از ممالک دیگر به هنر طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا سنخ پوشش و جامه ها و یا مسائلی از این قبیل.

پژوهش اسم براساس فرضیات زیر انجام شده است:

- آغاز اینکه، در بسیاری از موارد در یک شکل اهمیت انسان و طبیعت و نحوه نگاه به سمت این دو ازاهمیت یکسانی برخوردار بوده که البته گاهی صورتگر یکی را بر دیگری ترجیح می‌داده است.

- براساس استحاله فکری و اعتقادات هنرمند جایگاه طبیعت یا انسان تعیین ومشخص می‌شود، گاهی طبیعت در پشت زمینه تصویر، بی توجه باقی مانده، گاهی پویا و شکوفا ترسیم می‌شود گویی نقشی خیالی است ازبهشت.

- گاهی انسان برتر از طبیعت است و قید توجه به سمت اوست و گاهی مانند نقشی از گل و گیاه در میان طبیعت جای می‌گیرد و به همان اندازه که درختی پرشکوفه جلب تماشا می‌کند او بازهم خود نمایی می‌کند.

- بازجست حاضر شامل پنج دوران می‌باشد.

فصل اول

استعاره حرف جهان شناسی و درک ارتباط میان جهان و مبدا داشته و اینکه هنرمند نگارگر چگونه از چهره خیالی تعالی پیدا کرده و می‌تواند به سمت ساحت متعالی عالم قدس قدم گذاشته و با خلق اثر خود، بیننده را از این کرانه حیات و وجود مادی به بار ای متعالی، یعنی جهانی مافوق این آفاق جسمانی برساند.

دوران دوم

مروری است حرف پیدایش و آغاز نگارگری در ادوار مختلف و بررسی آثار و عوامل محیطی و اجتماعی بر این صناعت و نفوذ و تاثیر پذیری از ملل دیگر.

دوران سوم

از تجلی مذهب وعرفان در اصل آدم وپیدایش هنر مقدس و نیز سیر تصوف در هنر و هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری فرازهایی دارد.

فصل چهارم

به سمت بررسی تاثیر عوامل طبیعی در نگارگری دوره ساسانی و بیان این مطلب که به علت زوال دسترسی به آثار نگارگری قرون اولیه اسلام در ایران، امکان تحقیق و بررسی دقیق رد این دوران میسر نمی‌باشد، می‌پردازد. از دیگر نکات این فصل بررسی آثار مکتوب قرون پنجم تا هشتم هجری از جمله پژوهش بر مینیاتور های سلجوقی یامکتب بغداد و نیز مینیاتورهای ایلخانیان وافزایش اهمیت نقش انسان انتساب به طبیعت، تاثیر هنرخاور دور بر نقاشی های این دوران، بیان پیشرفت تکنیک تصویر سازی در قرون هشتم توسط جلایریان. معرفی برخی رد این دوران و توضیحات مربوط به سمت آثار مذکور و درنهایت نگاه انتزاعی هنرمندان این دوران به آدم و طبیعت.

فصل پنجم

نگارگری سده های نهم و دهم هجری را تحلیل نموده و به بررسی اجمالی سه مکتب سده نهم یعنی مکاتب شیراز، هرات و تیموری و مشخصات این سبکها می‌پردازد. بازهم چنین به بیان تغییر مباحث نقاشی این اوقات و ابداعات پدید آمده در نیمه دوم سده نهم هجری ازجمله صحنه هایی نظیر چوپانی و کارهای ساختمانی و غیره می‌پردازد.

از دیگر مطلب‌ها نگاهی گذرا به شاهنامه طهماسبی و موضوعات آن و تغییر نگرش هنرمند و اشتیاق به سمت تصویر کردن جنبه های ناخوشایند زندگی و همینطور معرفی برخی رد این دوران وبیان توضیحات مربوطه و درنهایت ذکر تعبیر سهراب از نگارگری ایران.

در بخش آخر و نتیجه گیری نهایی نوع تماشا هنرمند نگارگر، به فضای اطراف و رابطه آن با انسان، بررسی شده است. که این نگرش بر مبنای اندیشه های عرفانی است که در ایران متداول بوده است و درشعر و ادبیات و در نتیجه باب نقاشی ایرانی نمایان می‌گردد. این عقاید که از دیرباز باب اندیشه های مزدیسنایی، زرتشت، مانی و … و در نهایت در اندیشه مسلمانان تجلی یافته، زمینه مناسبی را برای گسترش باب ایران زمین بعد از اسلام پیدا می‌کند و صناعت دینی که از زمان مانی شروع شده، باب هنراسلامی‌شکل جدیدی می‌یابد.

در نگارگری ایران تلاش برای کشف و کاوش بعد سوم، صورت نمی‌گیرد و تاثیرات جو و نور و سایه به فراموشی سپرده می‌شود. منظره طبیعت هیچگاه آئینه حالت انسان نمی‌شود، برخلاف هنر چینی که منظره، توضیح ارتباط انسان با جهان می‌باشد.

انسان مینیاتور مناسبت توجه صورتگر قرار می‌گیرد و طبیعت تنها بعنوان یک زمینه پذیرفته میشود و ابداً به خاطر بشخصه مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد. حرف این حال منظره سازی درعهد تیموری گسترش می‌یابد و علیرغم اینکه درسده هشتم هنرمند نگارگر، ظرایف بیشتری را باب مورد انسان و طبیعت ترسیم می‌کند و تجملات ظاهر می‌گردد. لیکن باز هم انسان موضوع اصلی است و بر طبیعت اکناف خویش سیطره دارد و صورتگر شیفته انسان مینیاتور خویش است، به سمت گونه‌ای که باب سده یازدهم، هنرمند به فضای اطراف بی تدقیق شده و دنیای پیرامون مانند درخت،بوته و غیره به راستی در تصاویر کمرنگ می‌گردد.

جهان آگاهی:

انسان در عمق فطرت خویش، همواره در آرزوی مطلق، بی نهایت، ابدیت، ازلیت، جاودانگی و خلود، بی زمانی، بی مکانی، بی مرزی، بی رنگی، تجرد مطلق، تقدس، آزادی و رهایی مطلق، نخستین آغاز، آخرین انجام، غایت مطلق، سعادت راستین، حقیقت پاک و… بوده است و ثانیه من راستین و اهورایی خویش را با این معانی ماورایی، خویشاوند می‌یافته و بدانها سخت نیازمند، و این عالم که نسبی است و محدود و عرضی و متوسط و مقید و بدریخت و آزار زا وآلوده وسرد وتیره دل وبرده ذلیل مکان و زمان و محکوم نقض و مرگ، با این آرمانهای شورانگیز، جان دراز پرواز انسان، ناشناس وناسازگار است.

پس این معانی از کجا باب دل انسان افتاده است، این آب‌جای های شگفت انگیز غیبی- که پیوسته باب اعماق روح آدمی‌می‌جوشد- از کجا سرچشمه می‌گیرد؟

این جان بی تاب از این عطشهای ملتهب، باب این کویر سوخته ای که در آن چنین است که دوبینی و نگرانی و عصیان وعشق به سمت گریز، از آغاز، حرف نهاد این زندانی بزرگ خاک آمیخته شده و در عمق وجدانش اضطراب خانه کرده و از همین نهانخانه است که جلوه شگفت وغیرمادی ای که همواره با آدم قرین بوده بغتت است یعنی مذهب وهنر. [1]

انسان شناسی دینی، آدم را چون موجودی آسمانی حرف روی زمین که به صورت الهی آفریده شده است تلقی می‌کند و این تصویری است که اسلام و مسیحیت وسایر تمدنهای دینی به نحوی از انحا از آدمی‌بدست می‌دهند. یعنی پایه این تمدن براین اساس استوار است که انسان موجودی، معنوی است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی است که در برهه ای از دوران در پاساژ حیات این جهانی قرار گرفته است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی و به سبب داشتن مهری است که خداوند، درعالم معنا حرف پیشانی او نهاده است. درجهان بینی اسلامی‌به دورازتجربیات معنوی شرک پلید مسیحی، خرد و خیال دینی با وحی آسمانی که در کتاب‌الله ظاهر شده است، روح تنزیهی و تشبیهی خاص اسلام را متحقق ساخته است.

تجربیات معنوی متفکران اسلامی‌این تمدن و فرهنگ را حرف عالم معنوی شرق پیوند می‌زند و خرد و فلسفه ای که در جهان بینی اسلامی‌تلألوی تفکر دینی تلقی شده بودند، در عالم اسلامی‌توفیق بیشتری برای تاخت پیدا کردند. [2]

ادراک علوم اسلامی‌و همچنین فهم تمام علم سنتی دیگر بدون توجه به آن جهان شناسی که شاخه های حقایق سنتی حرف آن ارتباطی همچون ارتباط اندامهای یک موجود زنده به بدن آن را دارند به هیچ وجه میسر نیست.

علوم سنتی از جهت اعتماد به سمت زبان تمثیل و از جهت مبتنی وجود داشتن بر طبیعت سلسله مراتبی کیهان و در نظر ستاندن شباهتهایی که میان کبیر و صغیر، وجود دارد و ازجهت اتکای به سمت خرد که ظواهر را می‌شکافد و از حس دلیل فراتر می‌رود و به جوهر باطنی آنها می‌رسد، به سمت اصول و مبادی متافیزیکی وجهان شناسی خویش است.

طرحهای آفاق شناختی متعدد که در اسلام پدید آمده و کیهان که با وحی اسلامی‌تقدس یافته، راههای گوناگونی است برای اکتشاف ارتباطی که میان جهان ومبدأ در ترازهای الوان وجود ممتد از روح تا جان و حرف ماده، موجود است. [3]

جهان شناسی اسلام مستقیماَ به شرعیات وحی اسلامی‌و به ثانیه متافیزیکی که ازپیام باطنی قرآن و تعلیمات درونی پیغمیر نتیجه می‌شود، وابسته است. این جهان شناسی از تعمیم علوم فیزیکی یا انبساط فیزیک زمینی به مرزهای آفاق مرئی نتیجه نمی‌شود، هیچ ربطی به آنچه در آفاق شناسی معاصر از آن جدال می‌شود ندارد. آماج جهان شناسی اسلامی‌فراهم آوردن بینشی از آفاق است که آدمی‌را شایسته آن کند که جهان پدیده را بشکافد و به احوال اعلی وجود خود برسد، علمی‌از قلمرو کیهان بسازد که همچون نردبانی زیرپای آدمی‌قرار گیرد وحتی آنسوی ثانیه حقیقت ماورای کیهانی را مشاهده کندکه از تمام طرحهای تجلی کیهانی اعلی است.

آرزو از طرحهای جهان شناختی در اسلام یکی است، و آن ارجاع کثرت است به وحدت. و وجود مقید به سمت وجود مطلق، و تمام آفریده ای از درجه خاص هستی به درجات بالاتر وسرانجام به اسماء و صفات الهی که منشأ آن غایت همه تجلی کیهانی را می‌باید، در آنها استفسار کرد.

آفاق خیال و مفهوم فضا باب نگارگری ایرانی:

هر گاه امروز آمیزش از جا میشود، چه فضای مستقیم فیزیک نیوتونی مطرح باشد، چه فضای منحنی فیزیک نسبیت، مقصود صرفاَ نیز عالم زمان و مکان مادی است که با واقعیت یکی دانسته می‌شود. امروزه در غرب تصوری از زمان و مکان «غیرمادی و غیر جسمانی» وجود ندارد و اگر سخنی از چنین فضایی پیش آید آنرا نتیجه پندار بشری دانسته و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند.[4]

تصور الهیات اروپایی از واقعیت، جایی برای فضایی واقعی لیکن غیر مادی باقی نگذاشته است، اما هنرتمدنهای دینی و مخصوصاَ هنر ایرانی با یک چنین فضایی سروکار دارد.

عالم خیال باب نظر این متفکران، عالمی‌است روحانیکه از جانب اتصاف به محسوسات شبیه عالم جسمانی و از جانب نورانیت شبیه عالم بالاست. از این چهره جهت آن را به «عالم مثالی» تعبیر کرده اند وصور آشکار در این عالم را در سایه‌های بوق مثالی دانسته اند.

هنرمند با تخیل ابداعی و چهره خیالی و اشارات ورموز، ثانیه نسبت حضوری را که با اسم و حقیقت دارد و تجلی‌گاه آن قرار گرفته بیان و محاکات می‌کند و به عبارتی نسبت میان خویش و عالم وآدم و آغاز عالم وآدم را ماننده می‌کند.

ار این حقیقت و مبدا، خدا و فرشتگان و عالم غیب باشد، آرتیست از چهره خیالی تعالی پیدا می‌کند و می‌تواند کنده شود و به پهنه متعالی عالم قدس بی‌آغازی بگذارد. در این مقام هنرمند صورت خیالی اش مکاشفه و مشاهده شاهد غیبی است و این مقام هنرمند اصیل دینی و حکیم انسی است. حکیم انسی وهنرمند دینی کسی است که با ساحات نورانی روح انسانی ومرتبه ملکی و عالی حیات انسانی سر و کار پیدا می‌کند، باب حقیقت صناعت چنین هنرمندی، هنر روحانی است.

هنری که با عالم روحانی اتصال پیدا می‌کند.[5]

اگر در تصویر جا اتصال وپیوستگی بین این دو سنخ فضا، یعنی فضای عادی وفضای آفاق ملکوت که آن هم عالمی‌است واقعی و لیکن غیر مادی، وجود داشته باشد، نمودار اسم بعد متعالی فضای درونی غیر ممکن می‌گردد ودیگر نمی‌توان توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست چهره‌نگار است انسان را از فضایی عادی به بعدی متعالی و فضایی ملکوتی تربیت کرد.

مینیاتور ایرانی نیز مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دوبعدی تصویر است، زیرا به نحوی می‌توان تمام افقی از فضای دو بعدی مینیاتور را مظهر مرتبه ای از بود و نیز از جهتی دیگر مرتبه ای از عقل و آگاهی دانست.

حتی درآن مینیاتورهایی که فضا یکنواخت و منفصل است، نمای مینیاتور کاملاَ با جبلت دوبعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است و بنابراین فضا، خود نمودار فضای عالم دیگری است که بستگی حرف نوعی آگاهی عادی بشری دارد.

قوانین علم مناظر که در مینیاتور ایرانی از آن پیروی شده است قبل از اینکه رخنه هنررنسانس ونیز عوامل داخلی باعث انخفاض آن شود ، همان قوانین علم مناظر طبیعی است که اصول و آداب آن را اقلیدس و پشت از آن ریاضیدانان اسلامی‌مانند الهیثم بصری و کمال الدین فارسی تدوین کردند.

مینیاتور ایرانی باب اوقات طلایی خود همواره تابع این قوانین باقی ماند و از اصول این علم پیروی کرد و برطبق یک نوع حقیقت بینی که از خصوصیات دین اسلام است و نیز صناعت اسلامی‌، هیچگاه نکوشید به طبیعت دو بعدی روی کاغذ خیانت کرده و به طریقی آن را سه بعدی نمایان سازد ، چنانکه با بکاربردن قواعد علم مناظر مصنوعی (Persepective artficials) در مقابل هندسه اقلیدسی (Persepectivenatural) هنر دوره رنسانس و اوقات انخفاض هنر مینیاتور ایرانی سطح دو بعدی کاغذ را سه بعدی می‌نمایاند.[6]

نقاشی اسلامی‌به ابهام نمی‌پردازد و از قواعد مناظر و مرایا که نمایش دهنده عمق و انتساب است پیروی نمی‌کند ، همچنانکه به سمت کاربرد سایه و روشنها نیز نمی‌پردازد. پیروی نکردن نقاشان مسلمان از شرعیات و قواعد مناظر و مرایا ، از روی عمدبوده است زیرا جز درموارد تصاویر کتب علمی‌مانند کتاب « الادیه المفرده » از دیوسکوریدوس ، یا کتاب البیطره ( دامپزشکی ) اعتقادی به حقیقت گرایی باب نقاشی نداشته اند .

این در موردی است که نقاشی جابه‌جاکردنی از یک اساس بوده است ، لیک درمورد نقل از یک اصل ، نقاشان مسلمان به دگرگونه سازی متوسل می‌شدند .[7]

به سمت هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامی، عالم غیب و حق است، به عبارت دیگر. حقیقت ازعلم غیب برای هنرمند متجلی است و به سمت همین جهت، هنر اسلامی‌را عاری از خاصیت مادی طبیعت می‌کند.[8]

با پیروی کامل ازمفهوم منفصل و پاره از فضا، مینیاتور ایرانی توانست سطح دوبعدی مینیاتور را مبدل به سمت تصویری ازمراتب وجود سازد و موفق شد بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و درون روزمره خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقا دهد و او را متوجه جهانی سازد، مافوق این آفاق جسمانی ، لکن دارای دوران و مکان و رنگها و اشکال خاص خود، جهانی که در ثانیه حوادث رخنه می‌دهد لکن نه به شکلی مادی.

همین جهان است که حکمای اسلامی‌و مخصوصا ایرانی آن را عالم خیال و مثال یا علام بوق معلقه خوانده اند. [9]

دکتر هانری کربن می‌گوید :

« وقتی بخواهیم ، جهانی را حرف چشمه های زاینده و گیاهان و ابرها و عوامل دیگرش ، که دارای نیروهای باحشمت و انوار مقدس است ،‌ نقاشی نماییم ،‌ این چنین جهانی نخواهد توانست به شیوه نقاشی تصویری طبیعت ساز نمایش داده شود بلکه در این زمینه به سراغ هنری می‌رویم که از تمام جهت با دنیای نمادها سر و کار داشته باشد ، یا به سمت عبارت دیگر لازمست چنین مناظری را حرف توسل به شیوه‌های سمبیلک ( symbolique ) بنگاریم .

همانند مظاهر زمینی خلقت به هنگامی‌که « منظره خورنق » به وسیله روان آدمی‌به پندار آید ، این توجه از زمین خاکی ، سرزمینی آسمانی می‌آفریند که مظهری از منظره بهشت به رقم می‌آید.

از این جهت لازم خواهد بود . در اینگونه نقاشیها ، تمامی‌عوامل مقدس این تجلی ، گردآوری شود و در قالب نمادهای پاک و بی‌آمیغ به چهره طبیعتی نو آفریده ، نگاشته شود . »[10]

لیک قوه تخیل که به منزله آینه عالم ملک و ملکوت و تجمع این دو است ،‌ اگر با عالم ملکوت خود را برابر ببیند، بی‌واسطه ثانیه را منعکس می‌کند و اگر با عالم ملک تماس پیدا کند ،‌ به واسطه حس ، دل‌بستگی اختصاصی با آن پیدا می‌کند که صور خیالی ملکی تجلی‌گاه این تعلقند.

بنابراین اگر آدم قطع دل‌بستگی از عالم مثال و ملکوت پیدا کرد ، خیال او آینه آفاق ملک خواهد شد . هنرمند با این خیال دیگر ملک را از تماشاگاه ملکوت نمی‌بیند.

حال آنکه صورت خیالی هنرمند اصیل و دینی به عالم ملکوت تعلق پیدا می‌کند و زمان و مکانی که برای او باب پوشش خیال منقش است و سپس در نقاشی یا معماری و شعر ابداع می‌شود باب حقیقت محاکات زمان و مکان ملکوتی می‌شود، او ملک را نیز از منظر ملکوت و در پرتو آن دید می‌کند. [11]

تماشا به انسان و طبیعت در نگارگری ایرانی:

نقاشی ایرانی یا مینیاتور ، تجسم و خلق هر چه بیشتر زیبایی های است که باب خیال روشن آرتیست نقش می‌بندد.

هنرمند مینیاتور عصاره التفات و زیبایی آنچه را که در طبیعت می‌بیند و عاطفه می‌کند به سمت یاری اصول بسیار دقیق و حساس و ویژه این هنر تجسم‌یافته می‌کند .

حرکات خطوط و تلألو رنگها و آزادی عمل و دامنه وسیع خیال ، این امکان را به آرتیست می‌دهد تا در بوجود آوردن زیبایی ها و بیان احساس به دلخواه خود حرف تدقیق به مهارت و قدرتی که در نتیجه سالها تمرین و کوشش باب گنجینه اندیشه و فکر و پنجه های او بوجود آمده اثر گیرا و شکوهمند بوجود آورد.

آنچه در آفریدن مینیاتور مهم است خلاصه و آسان کرده طبیعت و زیبا نمودن فرم هاست . بطوری که در یک اثر هنری تجلی خطوط ،‌‏ شکل هاست ، بطوری که باب یک اثر هنری تجلی خطوط ،‌‏ فرم ها و حالات و رنگها در ترکیب کلی و در جزئیات تمام زیبا و دیده نواز باشند .

هنرمند راستین در شناخت ماهیت و کیفیت قید اشیاء ـ حیوانات ـ نبایات ، احاطه و تسلط کامل دارد و چنان حرف روحیات مختلف انسانی و فلسفه روانی انسانها آشناست که می‌تواند صفت آنی پس از درک و عاطفه در مرحلة خلق، با دستی به رهبری خرد و عقلی در اختیار احساس، موضوع و اثر مورد نیاز را به راحتی ، صحیح و خیالی طراحی کند.[12]

ترکیب بندی مونومنتال (Monumental) و خاموش ، بخصوص آنگونه ترکیب بندی که حرف پیکره یا گروهی از پیکره های انسانی متمرکز است ، در نقاشی ایرانی معمولا یافت نمی‌شود.

نبودن چنین ترکیب بندی هایی در نقاشی ایرانی ، اساساً بدین دلیل است که نقاشی ایرانی از مفاهیم مذهبی سخت ، سوا نگاهداشته شده است ،‌ ولی همانطور که ...

خرید این محصول

رایگان دانلود مقاله تحقیق پروژه نقاشیهای مینیاتور هنر و ادبیات مقاله هنری ورد word

amir سه‌شنبه 13 تیر 1396 ساعت 09:58

0 نظر

مـن ری «نقاش خوابها»

خرید این محصول

» :: مـن ری «نقاش خوابها»

من ری (Man Ray) را بشناسیم؟

من ری کیست؟ پاسخ به این پرسش آنقدرها بازهم ساده نیست. همگی ما این تجربه را داشته ایم که باب زندگی روزمره خود وقت و انرژی زیادی را صرف آگاهی انسانهای اطرافمان کرده ایم و چاه بسا در بسیاری موارد ناکام مانده ایم، حال اینکه این انسانها حرف ما همراه بوده اند و بستگی مستقیمی بین ما و ایشان وجود داشته، ارتباطی زنده که حرف حدی اسم پایین کنترل ما بوده ولی بازهم موفق نشده ایم حرف شخصیت اطرافیانمان را آنطور که باید و شاید بشناسیم.

حال چگونه ممکن است که چنین صفت خیال باشیم و بپنداریم که با بررسی قید تابلو و دیدن آثاری چند از یک هنرمند می توانیم به آگاهی وی نائل آییم!

البته این یک نوع رهیافت باب دنیای هنر است؛ می توانیم اصلاً به هنرمند توجه چندانی نکنیم و آثار وی را همچون موجوداتی مستقل و جاودان در نظر بگیریم وسعی کنیم حرف آنها همان ارتباطی را استوار کنیم که درمثل حرف دوستمان برقرار می کنیم!

ولی آیا بدرستی همینطور است؟ آیا یک ایز هنری به بجز آنچه به چشم می آید (در مورد هنرهای دیداری [1]) و یا شنیده می شود (در مورد هنرهای شنیداری[2]) هیچ چیز دیگری را آرم نمی دهد؟!

آیا به سمت اصطلاح اثر هنری «از زیر بوته در آمده» است؟!

در یک بستگی آسان با یک انسان، در همان مراحل اولیه سعی می کنیم حرف باب مورد او چیزهایی فراتر از بعد ظاهری او بدانیم.

می خواهیم بدانیم از چه خانواده ای است و چاه پرونده تحصیلی یا شغلی دارد؛ می‌خواهیم بدانیم که اعتقاداتش از کجا سرچشمه می گیرند و هدفش برای ادامه زندگی چیست و اگر به سمت دنبال دانستن این مسائل نباشیم، بستگی ضمیر اول شخص جمع با شخص مقابل بسیار سطحی باقی خواهد ماند؛ همانطور که هرگز از راننده اتوبوسی که راکب می‌شویم نمی پرسیم که چاه شد که راننده اتوبوس شد و آیا به آشپزی علاقه داشت یا خیر!!

ولی آیا رویکرد ما در مورد هنر نیز اینگونه است؟ آیا ما امروز ایز هنری را در نمایشگاه می بینیم و ساعتی بعد وقتی دیگر تصویر آن در شبکیه دیده ضمیر اول شخص جمع وجود ندارد آنرا فراموش می کنیم؟ آیا نقاشی در عمیق ترین حال ممکن فقط حرف شبکیه چشم ما نفوذ می کند؟

اساساً چنین نیست، مخصوصاً در حوزه فلسفه هنر، یک پژوهشگر سعی می کند تا به اندرون و فلسفه هنر نفوذ کند و آنچه که خود را باب پشت رنگها و نُتها و مواد و مصالح پنهان کرده را بیرون بکشد.

البته برگزیدن چنین راهی قرین سختیها و مشکلات فراوان است. گویا ایز هنری با ما به سمت قایم موشک بازی می پردازد. در فضایی انتزاعی که بعد چهارمی به نام خیال بازهم در جریان است.

از طرفی باب بیشتر موارد ما از حضور آخشیج مهمی به سمت نام هنرمند محروم هستیم. ما در بیشتر موارد با «تاریخ هنر» تارک و کار داریم و نه حرف «هنر»؛ پس نباید قید ساده انگار باشیم که با ذکر یک بیوگرافی تکراری و ضمیمه کردن چند اثر معروف پنداریم که هنرمندی را شناخته ایم.

آماج من از تحقیق باب مورد “من ری” چیزی بجز شناخت بیشتر وی و شناساندن او به علاقه مندان نبوده است. گرچه ما امروزه در عصر اطلاعات و ارتباطات زندگی می‌کنیم و دنیای الکترونیکی کامپیوتر و اینترنت جای هیچ بهانه ای برای عدم دسترسی به داده‌ها را باقی نمی گذارد ولی متاسفانه در ایران هنوز هم در این صفت با مشکلات بسیاری روبرو هستیم.

پایگاههای استفاده رایگان از اینترنت حتی باب دانشگاهها بسیار محدود و آهمند عمل می کنند؛ در حوزه ترجمه هم متاسفانه هنوز بیشترین توجه مورد نظر به سمت متون شناخته شده و سنتی است. در زمینه های جدید به سمت جز چند جزوه انموذج و ترجمه‌هایی اندک و در عین اسم ناقص و نامفهوم چیز بیشتری در دسترس نیست.

من برای تحقیق در مورد “من ری” به سمت جز چند سایت اینترنتی به سمت تاخت کتاب به زبان انگلیسی متوسل شدم؛ مشخصات این کتب را در بخش منبع‌ها و منابع آورده ام.

این نوشته ها تنها اشاره ای است به سمت یک شخصیت ارجمند و پیشرو که تاثیرات عمیقی حرف هنر دوره خود گذاشته، غور و بررسی بیشتر و حکم نهایی بر عهده خواننده است.

امیدوارم که این استعاره اگرچه کوتاه و مختصر بتواند به سمت کارآید و حداقل پرسشهای جدیدی در ذهن اسم ایجاد کند.

کار فلسفه آفریدن پرسش است و شاید کار فلسفه هنر این باشد که پرسشهای هنری بیافریند!

اسم ببینیم که استخبار “من ری” از دنیا چیست و به سمت پرسشهای زندگی چسان پاسخ می دهد.

من ری: تعالیم، الگوها، اهداف

“من ری” نقاش آمریکایی الاصل که بیشتر عمر خود را باب فرانسه (پاریس) گذراند را می استطاعت یکی از پیشرویان در مکتب دادائیستی (Dadaism) و سورئالیستی (Surrealism) جهان خویش (نیمه اول قرن بیستم) دانست.

وی زاده واحد زمان ( 1890 در ایالت فیلادلفیا (Philadelphia) در آمریکا است. خانواده وی در واحد زمان ( 1897 وقتی وی 7 ساله بود به سمت نیویورک (New York) رفتند و “من ری” جوانی خویش را باب این شهر گذراند.

از نیز کودکی او آمادگی و ذوق خویش را باب زمینه هنری شناخته بود و به سمت نقاشی و طراحی از غروب آفتاب گرفته تا نگاره های ژاپنی می پرداخت. او حتی از عکسهای روزنامه ها که به سمت صورت سیاه و سفید افست می شدند، نسخه برداری می کرد و به سلیقه خویش آنها را صبغه می کرد. اطرافیان او را در باز نمایی موفق عکسها تشویق می‌کردند و در استفاده عجیب و غریب وی از رنگها اغلب ایرادهایی بر کار وی رسیده می کردند.

“من ری” می گوید: «من همیشه اینطور احساس می کردم که چون نسخه اصلی عکس چاپ شده، سیاه و سفید است پس حتماً می توانم آزادانه از تخیلم برای رنگ‌آمیزی آن استفاده کنم!»[3]

در دوران آموزشگاه اکثراً در مورد درس و مشق آموزشگاه ای اهمال می کرد، ولی در درس ادبیات انگلیسی هیچ مشکلی نداشت و اشعار زیادی می خواند و انشاهای زیبایی می نوشت. اشتیاق اصلی او به سمت نقاشی بود که اولیاء او را نگران کرده بود. اب و ام او نگران آینده او بودند و می ترسیدند که فرزندشان بخواهد نقاش شود و‌ آیندة شغلی مناسبی نداشته باشد.

او باب همین سالها به سمت این نتیجه رسید که تمام چاه چیزی مشکل تر باشد یا اصلاً غیرممکن، خواستنی تر است. این عقیده باب طول زندگی وی بسیار به سمت او کمک کرد و موجب پیشرفتهای بسیاری باب کارش شد. از طرفی او عادت داشت که برخلاف خواست بشخصه عمل کند!! و اگر از انجام کاری منصرف می شد تازه وقتی حیات که به خودش می آمد و از اول با قدرتی بیشتر و انگیزه ای مضاعف کار را آغاز می کرد. این رویکرد در صفت عکاسی که البته موضوع مورد بحث ما نیست، مشهودتر است.

“من ری” در واحد زمان ( 1904 وارد دبیرستان شد. این مقطع تاثیری زیادی بر زندگی او گذاشت، چرا که در دبیرستان دو اسم آموزنده داشت که یکی از آنها طراحی آزاده و دیگری طراحی مکانیک یا همان طراحی صنعتی تدریس می کردند.

در این کلاسها او در زمینه طراحی صنعتی و طراحی ساختمانی تبحر یافت. در بسیاری از کارهای او ردپایی از دست قوی و تکنیکی که در این زمینه داست مشهود است برای نمونه به سمت تصویر زیر (تصویر شماره 1) توجه کنید.

زیبایی شناسی، ترکیب بندی و هارمونی رنگها ابداً از مباحث مورد توجه و علاقه وی نبودند. آهنگ او استادی در تکنیکها بود تا ریزه کاریها را کشف کند و موردها استعمال مواد را بفهمد.

او حتی با ظهور در کلاسهای شبانه هنری باب «مرکز اجتماعی فرانسیسکو فٍرِ»
(The Art School of the Francisco Ferrer Social Center) آزادی بیشتری را تجربه کرد.

«فرانسیسکو فٍرِ» یک آنارشیست اسپانیایی و بنیانگذار سیستم مدرن آموزش و تادیب (Escula Moderna) حیات باب استفاده از شیوه های آموزشی از روشهای بسیار نوین استفاده می کرد. طی 8 واحد زمان ( (1909-1901) او بیش از 100 آموزشگاه را در سراسر اسپانیا بنیان گذاشت.

باب اول سپتامبر واحد زمان ( 1909 تحت فشار کلیسای کاتولیک او را باب بارسلونا
(Bacelona) دستگیر کردند. در 13 اکتبر نیز واحد زمان ( طی یک دادگاه ساختگی و فرمایشی حکم اعدام وی را در زندان صادر کردند. باب این هنگام او 50 ساله بود. مرکز اجتماعی «فرانسیسکو فٍرِ» به سمت ید پیروان وی بنا شد تا خاطره پرافتخار وی همیشه زنده و پایا بماند.

در اینجا مختصری از شرح اسم «فٍرِ» ذکر کردم حرف روشن کنم که الگوهای هنرمندان این دوره چه کسانی بودند و چگونه با بی‌باکی و جسارتی که داشتند، فرهنگ سازی می‌کردند.

باب اینجا خواستم آرم بدهم که چگونه یک هنرمند واقعی از هر فرصتی استعمال می‌کند تا به آروزها و استعدادهایش جامه عمل بپوشاند و هرگز از کمبودها و نارضایتی ها نمی نالد بلکه درس می گیرد و از آنها به عنوان سکوی پرش خویش استعمال می کند.

ظهور در این مرکز از یک جهت دیگر هم مهم حیات و آن گردهمایی های صمیمانه و خودمانی حیات که در این محل شکل می گرفت.

باب بین افراد فرهیخته و صفت تجددطلب آن روزگار که باب این مجالس حضور به بازهم می‌رسانند می توان “اماگلدمن” (Emma Goldman)، “الکساندر برکمان” (Alexander Berkman) را نام برد؛ همچنین “ویل دورانت” (Will Durant) که باب آن زمان یک دانشجوی سرآمد در رشته فلسفه بود و در زمینه نقاشی، نقاشان معروفی همچون “رابرت هنری” (Robert Henri) و جرج بی لوز (George Bellows) پاره سخنوران این گردهمایی ها بودند.

این جزئیات را بازهم گفتم که بدانیم اضافه بر الگوهای منحصر به سمت فرد و با ارزشی کم هنرمندانی چون “من ری” برای خود برگزیده بودند، چه مصاحبان و همراهان استثنایی و تحسین برانگیزی را در اطراف خود داشتند. حتماً اگر“من ری” این جملات را می‌خواند شاید از کلمه “استثنایی” بهت می کرد، چرا که در آن دوره جو حاکم بر اجتماعات فرهنگی و هنری اینطور که به تماشا می آید بسیار خالص و ناب بوده و اگر کسی “حرفی برای گفتن” یا “هدفی از شنیدن” نداشته وقت خود را جای دیگری صرف می کرده. من شخصاً فکر می کنم که امروزه دوره چنین تجربیاتی به سمت سر آمده و مخصوصاً در میهن عزیز خودمان بسیاری از جوانان تنها برای گذراندن ساعتهای اضافی و بلااستفاده ای که دارند بعضاً سری به نمایشگاهها و ندرتاً به گردهمایی ها و سمینارها می زنند. خود عاطفه می کنم که دیگر دوره نخبگان و نوابع به سر آمده و امروزه، دوره مفسرها و منتقدان فرا رسیده؛ حتماً این فقط نظر شخصی من است ولی بدبختانه شخصاً در کشور خودمان (ایران) گروهی ازهنرمندان که با یک روش خاص و به سمت طور مستمر کار کنند و بنیانگذار سبکی جدید باشند وجود ندارد یا کمینه من از وجودشان اطلاعی ندارم ولی حرف دلتان بخواهد منتقد کارهای غربی آن بازهم با رویکردی تکراری و بعضاً ناقص.

باب مورد زندگی “من ری” و شرح ضمیر اول شخص جمع وقع زندگی او به شکل دوران بندی شده بایست است که کتابی نوشته شود و ذکر تمامی حرکتها و تغییرات مکانی و فکری که باب درازا دوره حیات وی برای او رخ داده در این تحقیق مختصر کاری بیهوده خواهد بود؛ پس من مستقیماً به تحلیل آثاری چند از وی که مربوط به سمت دوره اقامت وی باب پاریس (1940-1921) می باشد می پردازم و از وقایع نگاری دوره های قبلی و این دوران و دوره بازگشت او حین سالهای جنگ به آمریکا سود نظر می‌کنم.

نقاش خوابها

- طراحی از رویا:

با ورود خود ری به پاریس دوستان سورئالیست وی فوراً متوجه استعداد استثنایی وی در زمینه طراحی شدند و اکثر از او می خواستند که برای نشریات و یا در توضیح نوشته های آنها طرحی بزند.

یکی از منبع‌ها اصلی وی خوابهایی بود که می دید و یا رویاهایی که در بیداری داشت. او همه اینها را درج می کرد تا بعداً از آنها باب طراحی هایش استفاده کند. او می‌گوید: « همیشه در کنار تختم یک دفترچه، یک قلم و جوهر دارم، حتی وقتی باب سفر هستم[1].»

خوابها، هوسها و علایق “من ری” در طراحی هایش تجسم می یابند. جسر الوار (Paul Eluard) باب مقدمه کوتاهش بر کتابی می نویسد:

«… طراحی های من ری: همیشه آرزو، بری ضرورت … من ری طراحی می کند حرف عشق را تجربه کند. [2]»

باب اینجا لازم است تا نوشته اصلی نوشته “پل الوار” را عیناً بیاورم برای‌چه که متون سورئالیستی دارای ابهام و پیچیدگی خاصی هستند که برگردان آنها را بغرنج و نامفهوم می سازد:

Paul Eluard Wrote:

»The paper, white nights. And the desert shores of the eyes of the dream. The heart trembles. The drawings of Man Ray: always desire, never necessity. No down, no clouds, but wings, teeth, claws.

There are as many marvels in a glass of wine as there are at the bottom of the sea.

There are more marvels in an eager, extended hand, than everything that keeps us from what we love. Let us not allow others to perfect, to adorn that which they oppose to us. A mouth around which the earth turns. Man Ray draws to be loved.«

طراحی از خواب در کتاب “Les Mains Libres”

از سورئالیستی ترین طراحیهای “من ری” هستند. او باب مورد این سری از طراحیهایش می گوید: «در این طراحیها دستان من اسم می بینند [3].»

نکته بالا العاده ای که باب بیشتر این طراحیها وجود دارد این است که اغلب این خوابها به عنوان منبعی برای طرحها، جنبه اخطاری و برحذر دارنده دارند. از همه آنها تکان دهنده تر طراحی است به سمت آوازه سوم سپتامبر سال 1936. [3 September 1936] در پس زمینه ایز عقربه های یک گاهنما عدد 3 را آرم می دهند و دقیقاً سه سال بعد در سوم سپتامبر سال 1939 جنگ جهانی دوم آغاز شد. در پیش زمینة کار زنی را می‌بینیم که انگار با چشمانی خیره به آینده ای...

خرید این محصول

من ری رایگان دانلود مقاله ورد word پروژه تحقیق نقاش خواب ها نقاشی