امپرسیونیسم(دریافت گری)

خرید این محصول

» :: امپرسیونیسم(دریافت گری)

درحقیقت جنبش امپرسیونیسم طی سالهای 1860م. ازشیوه ی رئالیسم زاده شد.دراین دوران نقاشان جوان تررئالیست مانند مانه،ادگارد دگا، و پیراگوست رنواربا انتخاب موضوعاتی که سابق ازآن کمترسابقه داشت، ازقبیل صحنه های برید نیک،اجتماعات داخل کافه هاوقایق رانان ونیزنقاشی درفضای باززمینه ها ی اولیه این جنبش نوین را درنقاشی آماده آوردند. دراین میان ادوارد مانه که به سمت ارزش به کارگیری شدنی نورورنگ درنمایش موضوعات پی برده و مجذوب ثانیه گشته بود تئوری اولیه ی امپرسیونیسم را مطرح نمود. درهمین ایام برقراری نمایشگاه مردودان[1] درپاریس درسال1863 م.زمینه آشنایی دیگرنقاشان جوانترمانند،مونه، پیسارو، آلفردسیسلی، فریدریک بازیل وسزان با تئوری مانه فراهم کرد.

دربهار1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی اسم پایین نام انجمن هنرمندان گمنام، متشکل ازنقاشان ومجسمه سازان و حکاکان و... گرد بازهم آمدند و یک استودیوی عکاسی (آتلیه نادار) را برای ارائه آثارشان اجاره کردند و در معرض دید عموم گذاشتند. حرف این کارشدید ترین وخصمانه ترین واکنش ها راکه تا آن هنگام دردنیای هنری پاریس با ثانیه برابر بودندبرانگیختند. درطی سده ی نوزده میلادی ارتباط بین اجتماع وهنرمند به طورروزافزونی تصنعی می شد تا اینکه سرانجام درهمین نمایشگاه آثار امپرسیونیست ها به نقطه ی گسست خویش رسید. امپرسیونیسم حقیقتاً نخستین ومهمترین اختلاج مدرن هنری باب سده نوزدهم محسوب می شود. امپرسیونیسم درلغت به سمت معنای دریافتگری، دریافت آنی، یا دریافت مربوطبه حس است. امپرسیونیسم مکتبی حرف پروگرام واصول معین نبود، بلکه تشکل مستقلاً هنرمندانی بود که به سمت سبب برخی نظرات مشترک و به منظورعرضه مستقل آثارشان درکنارهم  قرار گرفتند.امپرسیونیسم صرفا یک سبک صورتگری نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنرو زندگی بود. آثارنقاشی امپرسیونیست ها ثبت تغییرات گذرا وناپایداردرطبیعت بود.نخستین هسته ی این جنبش توسط مونه،رنوار،سیسلی وپیسارو بود که چهره اشتراکشان گسست ازآموزش های رسمی فرهنگستانی بود.این هنرمندان ابتدا نام خودرا باشگاه هنرمندان نقاش مجسمه سازو گراورگمنام  گذاشتند. اما بعدا آوازه یکی ازتابلوهای مونه به نام (امپرسیون طلوع آفتاب)منتقد برنا لوئیس لروی(لویی لروا)را واداشت درمجله( شاری واری) کل امت راامپرسیونیست را امپرسیونیست ها نام نهد واین نام که حرف لحنی تمسخرآمیزابداع شده بود، بعداً ازسوی خودهنرمندان گروه به  عنوان گواهی برحد اقل یکی از جنبه های برجسته اهداف آنان بود.این گروه حدود هشت نمایشگاه گذاشتند که گوستاو کوربه  دردومین نمایشگاه به سمت آنان پیوست. اینان نظام آموزشی متداول و هنر( آکادمیک) را مردود می شمردند ونیزبا اساس رمانتیسم که مهمترین مقصود هنرانتقال هیجان عاطفی آرتیست است، مخالف بودند. اما بر عکس، این نظررئالیست ها را می پذیرفتند که مقصود هنرباید ثبت برخ ای ازطبیعت وزندگی به مدد روحیه علمی و فاغ ازاحساسات شخصی باشد براین اساس امپرسیونیسم را امتداد ی منطقی رئالیسم درسده نوزدهم دانست. پس از آخرین نمایشگاه، گروه، متلاشی شد و مونه تنها کسی بود که همچنان به سمت طورتعصب آمیز آمیزبه ابلاغ ایدههای امپرسیونیستی پرداخت. درسال 1874،به استثنای مانه که به سمت سالن رسمی وفادارماند، کلیه ی نقاشان گروه درمعرض توهین وشماتت عامه قرارگرفتند. حرف واحد زمان ( 1876، هفت نمایشگاه مشترک برگزار شد. باب همین سال دورانتی نویسنده ومنتقد هنری، کتاب نقاشی نورا که... 

خرید این محصول

اولین موزه ملی ایران

خرید این محصول

» :: اولین پای‌افزار ملی ایران

اولین موزه ملی ایران باب یک اتاق آباد شد

اولین موزه ملی ایران ، سال 1925 شمسی در یکی از اتاق های بزرگ بنا قدیم وزارت آموزش‌وپرورش تأسیس شد.

این موزه باب اتاقی در اقبال شمالی بنای آموزشگاه دارالفنون سابق باب ضلع غربی خیابان ناصرخسرو به دست مرحوم مرتضی خان مرتضایی ممتازالملک تأسس شد.

این موزه دارای جزوه نظامنامه و کاتالوگ نیز بوده است که هم اکنون تجویز هایی از آن در خزانه موزه ایران باستان نگهداری می شود.

در آغاز این نظامنامه چنین آمده است : «در این اوقات، وزارت معارف حرف حسن توجهات خاصه و مجاهدات مبذوله حضرت آقای ممتازالملک وزیر معارف و اوقاف و صنایع و مستظرفه ،‌به تأسیس یک چنین اساس تاریخی که باب آتیه خدمات مهمه مملکت ایران است به اسم بام موزه ملی افتتاح کرده است و منتظر است عموم افراد ملت ایران از طبقات اعیان و تجار و صنعتگران وظیفه ملی خویش قیام نموده، مساعدت مخصوص در این بنای تاریخی بذل‌شده بدارند. تا رفته رفته مملکت ایران هم مانند ممالک متمدنه دارای موزه حقیقی شده ، مجموعه ای از آثار تاریخی و نمونه ای از صنایع یدی فرزندان خود داشته باشد…»

براساس آنچه در نظامنامه و کاتالوگ آمده است این موزه حاوی 270 شیء بوده که از این تعداد 15 قماش اشیاء عتیقه مفرقی ، 158 قطعه کاشی و ظرف گلی و شیشه عتیقه ، 9 سکه ، 54 سلاح قدیم و تفنگ ، زره و کلاهخود ، 7 نگین و استخوان و صفت قدیمی ، یک مجسمه گچی ، 5 در و تخته و چوب منبت عتیقه ، 8 اسم و تصویر و 13 نوع منسوجات بوده است.

تعدادی از این اشیاء در حال حاضر جزو آثار موزة ایران باستان محسوب می شود.

مرتضی خان ممتاز الملک ، پسر سوم حاجی میرزا بیدادگر ناظم المهام . باب ابتدا از غلام بچگان حرمسرا ناصرالدین شاه بود که بعدها وارد وزارت خارجه شد و در مأموریت های زیادی به سمت خارج رفت. او در سال 1334 در کابینة وثوق وزیر دائره‌المعارف و اوقاف شد تأسیس پای‌افزار ملی ایران یکی از مظاهر تمدن غرب و در واقع یکی از مؤسساتی بود که براساس نظام تمدنی غرب در ایران شکل گرفت.

باب سال 1304 شمسی ، این پای‌افزار در دوران رضا خان و بعد از خرید ساختمانهای عمارت مسعودیه برای وزارت معارف ،‌از محل خویش به ایوان آینه عمارت مسعودیه منتقل شد.

بعد از گسترش حفاری ها و کشف اشیای قید ، روز به سمت روز بر حجم آثار موزه ملی افزوده شد تا جایی که فکر ساختن موزه و ساختمانی بزرگ برای ثانیه توسط علی اصغر حکمت پوشش عمل پوشید و بخشی از اراضی میدان مشق سابق برای ساختن ثانیه در اختیار وزارت معارف قرار گرفت و طرح نقشه بنای موزه به کارشناسان فرانسوی واگذار شد.

آندره گدار باستان شناس فرانسوی ، نقشه موزه را در سال 1313 تحویل داد و عملیات ساختمانی از نیز سال ابتدا شد. در سال 1315 آثار و اشیای موزه ملی یا معارف از محل بنا مسعودیه به بنا کنونی منتقل شد.

  تاریخچه

    تارک در باغ ملی عمارتی است ساخته شده بسال 1340  هجری قمری.این عمارت بر سکوی بنا دیگری در همین مکان و با شمایلی نه چندان بی شبا هت با بنای اولیه ساخته شد.درشمال بنا سردر بستان ملی میدانی بوده که تمرینات نظامی قشون ،در پیمان قاجار در آن انجام می پذیرفته ،وبه نام میدان مشق معروف بوده است.

میدان مشق حد فاصل بین خیابانهایی بوده که امروزه با نامهای خیابان سرهنگ سخایی درشمال ،خیابان امام خمینی باب جنوب ،خیابان سی تیردرغرب و خیابان فردوسی درشرق داشته نامیده می شود.

میدان مشق از میادین عهد فتحعلیشاه قاجار می باشد ودر آن دوره تنها بنای موجود درآن، بنا قزاقخانه باب شمال آن بوده است. در،ورودی ضلع جنوبی این میدان بنای سر دری بود داشته که پشت از تغییر کاربری میدان از محل تمرینات نظامی به باغ ملی،که...

خرید این محصول

توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون

خرید این محصول

» :: تدقیق به خط و نوشتار باب مفهوم موجود در گذشته و اکنون

جوهره

بشر زمانی که خواست آنچه را باده اندیشد پرتره کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندی طولانی و سراسر استحاله را به آهستگی و با ابهام پس سر نهاد.

این مقاله حرف این آماج نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های احتراز ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب باب این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و سرازیری خط و کتابت در جهان و ایران را به سمت تصویر بکشد، سپس فرضیاتی را در بخش نوشتار مطرح کرده، درستی یا نادرستی انها را مورد امعان رسم داده و در نهایت نیز پیشنهاداتی باب جانب رشد و ارتقای بهره وری فرهنگی از این میراث مکتوب ارائه دهد.

واژگان کلیدی: خط، نویسه، همخوان

مقدمه

خط و نوشتار در حقیقت وسیله ای برای ذخیره‌سازی اطلاعات است. در جوامع اولیه، پیش از بهره‌گیری از نوشتار، ذخیره‌سازی اطلاعات به کمک حافظه انجام میگرفت. بسیاری از دیرین شناسان بر این عقیده پایبندند که فرایند نوشتار از زمانی شکل ‌گرفت که ماده‌ای برای نوشته شدن بود داشت؛ به سمت عبارت دیگر، موجودیت نوشته وابسته به موجودیت ماده‌ای حیات که بتوان روی آن نوشت. نوع این جرم بر تکامل خط، شکل و اندازه آلت نوشتار تأثیر داشته است.  همانطور که گفته شد پیشینه نوشتار به سمت معنی عام، حدوداً به 20000 سال می‌رسد و از جمله موادی که نوشتار روی آنها صورت افسرده می‌توان به سنگ، چوب، فلز، پوست، برگ درخت، استخوان، صدف، گِل‌رُس و غیره استعاره کرد.

 آدم ها در غارها برای نخستین بار، تصاویر را بر روی سنگ و جدار آداب کردند. انها در مرحله درآغاز تصویرهای حقیقی را برای ارتباط ترسیم کردند و با این کار خط تصویری ابتدا شد .  از آن پس تقریبا هفده هزار واحد زمان ( درازا کشید حرف هنر الفبا و نوشتار، شگفت انگیزترین دستاورد انسان، به صورت تدریجی تکامل یابد.  باستان شناسان معتقدند که احیانا انسانهای اولیه علامتهای خط را به غرض صیانت حکایتهای خویش و تاریخ نویسی آغازین به پیشه گرفته اند.تعداد فراوان تصویر ها وعدم توانایی پرتره کردن مسائل عاطفی، کمبودهای این روش تحریر بود .کم کم تصویرها شکل آسان تر و نمادین تازگی به خود گرفتند و برای مفهوم‌ها عاطفی علائمی قراردادی وضع شد. (مثلا نقش دو پا نشانه راه رفتن وچشم اشک آلود نشانه اندوهگینی بود) و در آخر مجموعه این تلاشها نوعی الفبا اندیشه نگار را در دسترس نگارندگان پیمان .

 اهمیت نوشتار در سیر تحول جوامع انسانی به حدّی است که به سمت ارج بهره‌گیری یا عدم بهره‌گیری از خط، جوامع انسانی را به سمت دو گروه "دارای خط" و "فاقد خط" تقسیم کرده‌اند.

الفبا و نوشتار را می‌توان حرف دو مفهوم عام و خاص مورد اشاره قرار داد. مفهوم عام ثانیه حرف هر گونه استفاده از فرایند نوشتار جهت ذخیره‌سازی و انتقال اطلاعات دلالت می‌کند. بدیهی است که نوشتار حرف این مفهوم، کلیه نگاره‌های ما قبل تاریخ و مفاهیم منقوش بر دیواره غارها، خطوط تصویری و حتی خطوط امروز را نیز در ماخوذ باب حالی که نوشتار به معنی خاص یعنی مجموعه‌ای از نشانه‌های نوشتاری که بر پایه ویژگی‌های آوایی لسان انتظام یافته باشد پدیده‌ای است که امروزه به آن " الفبا" گفته می‌شود. پیشنیه نوشتار حرف این مفهوم به حدود هزاره سوم پیش از میلاد می‌رسد و از کهن‌ترین سرزمین‌هایی که از ثانیه برخه گرفته‌اند می‌توان به بین‌النهرین، چین، مصر، و یونان اشاره کرد.

ضرورت و اهمیت تحقیق

 همچنانکه به جانب دوران جدید تکنولوژی اطلاعات پیش باده رویم، ذخیره سازی، حفظ و در نهایت اشاعه اندیشه به تدریج وابستگی خود را به سمت فرایند نوشتار و الفبا از دست می دهد. رایانه ها با استفاده از ضربه های صفت و منفی، داده‌ها را در یک حافظه الکترونیکی ذخیره می کنند، کاری که روزگاری در عصر سنتهای شفاهی در مغز آدم اجرا می شد. اسم که در اکناف ما همه جسم در اسم دگرگونی است، شاید وقت ان فرا رسیده باشد که به ارزیابی دوباره ای از صفت نوشتار و الفبا بپردازیم اما اینبار آن را از دیدگاه کارایی در ذخیره سازی اطلاعات و نه صرفا لسان مد نظر رسم دهیم، اطلاعاتی که طبعا در بقای اقتصادی و دیپلماتیک یک جامعه ضروری و حیاتی می نمایند.

هدف از تحقیق

آماج از این تحقیق تدقیق به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون به آغاز آژانس ذخیره سازی اطلاعات و بررسی کنش متقابل میان جامعه و نوشتار باب اعصار مختلف است.

فرضیات تحقیق

1- اینطور به سمت نظر می جوخه که اختراع بخش اعظمی از خطوط مورد استفاده توسط اقوام در محدوده های جغرافیایی مختلف با انگیزه بازرگانی و تجارت همراه بوده است؟

2-  خط در هر بخش جغرافیایی زائیده شرایط نیز منطقه بوده و ویژگی ها و خصوصیات خط های دیگر در ماهیت  انها تاثیری نداشته است؟

3- به سمت نظر باده رسد، توسعه تکنولوژی و در نیتجه ان کاهش اهمیت خط و نوشتار باب حال حاضر، تاثیر مثبتی در رواج الفبا تصویری داشته است.

فصل دوم

منشاء و تکامل خط 

خط چیست و چه کسی بدان نیازمند است؟

نوشتار به سمت طور کلی نوعی ذخیره سازی داده‌ها است، اگر چه تنها گونه آن نیست. سالها پیش از پیدایش خط و حتی همزمان با ‌آن، حافظه آدم این وظیفه را بر تقبل داشته است. جوامع بشری، اجرا این مهم را به حفظه گروهی از فرهیختگان و برگزیدگان واگذار کرده بودند؛ تمام چند باید اذعان داشت که این دو شیوه ذخیره سازی اطلاعات تفاوتهای بنیادی حرف یکدیگر دارند که بیشتر به انتقال و انتشار اطلاعات مرتبط می شود انتقال شفاهی اطلاعات به تناسب ماهیت و پیچیدگی اش، مستلزم تماس شخصی و اکثر طولانی و ممتد دو بدن یا بیشتر است و غالبا محتاج مدت زمانی است تا جابجایی دهنده مطمئن شود که آگاهی گیرنده، مطالب را به حفظه سپرده و میتواند به دیگری منتقل سازد باب نوشتار، اطلاعات به شیوه ای عینی نگاشته می شود و ار نوشته مورد نظر، منقول باشد ،در تمامی شرایط زمانی و مکانی ،برای کلیه افرادی که بتوانند ثانیه را بخوانند، برازنده استفاده خواهد بود حافظه در اینجا نیز نقش بنیادین بر تقبل دارد، اما این بار به صورت کوششی که یک بار و برای همیشه انجام می گیردکه همانا یادگیری قواعد ابتدایی یا پیچیده خط مناسبت استفاده است پس از پس سر جادادن این مرحله، تمامی اطلاعاتی که بدین طریق ذخیره شده است در دسترس آگاهان این قواعد قرار خواهد گرفت

نوشتار مزایای دیگری نیز به همراه دارد میزان داده هایی که حفظه آدم قادر به نگاهداری است بسیار محدود می باشد، باب حالیکه، برای میزان اطلاعاتی که می توان به صورت مکتوب ذخیره کرد،دست کم از دیدگاه نظری، هیچگونه محدودیتی بود ندارد از این گذشته، ذخیره داده‌ها در قالب نوشتار، آدم را از وظیفه دشوار انجذاب کامل و احتمالا دایمی برخی اطلاعات ویژه رها می سازد و امکان تانی و بازنگری آن را شبر می دهد. بدین ترتیب، انسان نه تنها باقدرت به سمت فراگرفتن دانش گذشتگان خود است، بلکه امکان بکارگیری آن را برای دست یازیدن به کشفیات نوین و نتیجه گیری های جدید نیز مهیا می سازد، حرف از این طریق بر مجموعه داده های موجود بیافزاید از این بند می استطاعت چنین گرفت که اطلاعات مکتوب قابل تغییرند، در حالیکه در سنخ ملفوظ، به سمت تفکر انتقادی اجازه بروز داده نخواهد شد؛ به سمت همین دلیل اشعار، چاه مذهبی و چه غیر مذهبی؛ در پرداختن به تاریخ، خواه افسانه، چه دلاوری یا نیمه تخیلی؛ یا اطلاعات محرمانه ای که نباید از محدوده گروهی خاص فراتر رود، به سنخ ملفوظ زبان ارجحیت داده شده است.

اگر نوشتار صرفا اندوخته اطلاعات باشد، گونه های آن از ارزش یکسانی برخوردار خواهد بود هر جامعه ای اطلاعات بایست برای بقای خود را ذخیره می کند، تاب توان رمق قوت از آن طریق بتواند عملکرد موثری از خود ابراز دهد بدین ترتیب نقاشی های ضمیر اول شخص جمع قبل تاریخ بر روی صخره ها، ابزارهای کمک حافظه ای، چوب خط، ریسمان بند خورده، خطوط تصویری، هجایی، همخوانی یا الفبایی در بنیاد با یکدیگر تفاوتی ندارند بدین ترتیب نه خط ابتدایی وجود دارد، نه الفبا پیشاهنگ و نه خطی را می استطاعت برزخی لحاظ کرد (اصطلاحاتی که در کتابهای تاریخ خط زیاد به کار می رود )،زیرا جوامع باب مرحله خاصی از بسط اقتصادی و اجتماعی خود صورتهای معینی از ذخیره اطلاعات را به کار می گیرند و ار صورتی خاص از اندوخته داده‌ها بتواند هدف مطلوب را اجرا بخشد، نیز صورت خاص، برای جامعه بکار گیرنده اش، شکل مناسب نوشتار خواهد بود

تمامی گونه های خط را باب بنیاد می توان به دو گروه اندیشه نگار و آوانگار تقسیم کرد در خطوط اندیشه نگار، اندیشه به سمت طور مستقیم منتقل میز شود برای نمونه، تصویر (پا) می تواند به معنی (پا) یا (رفتن) باشد و تصویر (درخت) معنی (درخت) یا (تازه)،(سبز)،(زندگی)یا نظایر آن را القا کند خط آوانگار بسیار پیچیده تراست و برخلاف آنچه تجربه و آموختۀ ضمیر اول شخص جمع تلقین می کند، طبیعی خیس یا الزاما کارآمدتر نیست، بلکه از بسیاری جهات فرایندی پر پیچ وخم و حرف حدی غیر طبیعی است اندیشه، نخست باید به آواهایی از یک واژه یا جمله خاص در زبانی مشخص، برگردانده شود و آن‌گاه به شکل آماج اى بر یک صفحه کنده کاری، نقاشی یا نقر شود این نشانه ها اغلب با مفهوم اندیشه اصلی کوچکترین ارتباط ای ندارند از آنجا که هدف نهایی از ذخیرۀ اطلاعات، همانا ایجاد ارتباط است، این نشانه ها را باید به آواهای موجود در لسان برگرداند و بدین ترتیب واژه، تمام و اندیشه اصلی را در ذهن خواننده بازسازی کرد ؛و این دقیقا همان نگرشی است که مردم ابتدایی بدون داشتن خطی براى خود، به مساله دارند.

اگر چه تمایز میان این تاخت خط، آزاد و بنیادین است، لیک قراردادن تمامی خطوط به سمت طور کامل و قاطع در شکل یکی از این دو گونه، اشتباهی فاحش است. این قضا که کدام خط باب جامعه به کار می رود یا برگزیده می شود، بیشتر به ویژگیهایی آن جامعه وابسته است و نه بر عکس؛ به بند ساده تر، الفبا به تنهایى قادر به تغییر یک اجتماع نیست. اگر خط با حیات و بقای یک جامعه بی ارتباط باشد،جامعه یا آن را به کلی نخواهد پذیرفت ویا عزب بطور محدود و غالبا برای استفادۀ بخش کوچکی از افراد ممتاز جامعه، به قبول آن بدن درخواهد داد. هرگاه جامعه ای به بار ای از بسط رسیده باشد که به بود دستگاه نوشتاری خاصی برای بازرگانی وادارۀ امور ضروری متعهد گردد، مساله را به شکلی برای خود حل خواهد کرد؛ بدین ترتیب که یا نوعی خط از میان صورتهای غیر شفاهی و از پیش موجود ذخیره سازی اطلاعات(از قبیل ابزارهای کمک حافظه، آماج های دارایی نما، نمادهای تصویری و تیر خط ها) پدیدار خواهد شد و یا به تناسب انتظام سیاسی جامعه، دستگاه نوشتاری جامعه ای دیگر، که الزاما جام غالب نیز نیست، به سمت نیز شکل اصلی یا با تغییراتی مورد استفاده قرار خواهد گرفت. این موضوع حتی در شرایطی که صورت نوشتاری مذکور حرف ویژگیهای زبانشناختی جامعه وام گیرنده نیز بیجا باشد، مصداق دارد؛ در این مناسبت می توان بین النهرین و ژاپن را نمونه آورد. در مقابل لیک اجتماع ای را سراغ نداریم که نخست گونه  نظام مندی از نوشتار را بسط داده و سپس میزان کارآیی اجتماعی و اقتصادی خود را افزایش داده باشد. الفبا باقدرت به پدید آوردن تمدنی نوین یا گونه ای تازه از اجتماع نیست، لیک این امکان برای جامعه وجود دارد تا سنخ ای نوین از ذخیره سازی اطلاعات را بیآفرینند. اکنون به ارزیابی این تاخت گروه اصلی بپردازیم. پیش از این، دربارۀ مزایای امت نخست ، یعنی صورت اندیشه نگار خط سخن کردیم. این مزایا به امکان جابجایی مستقیم اندیشه از نویسنده به اسم بدون میانجیگری زبانی خاص مرتبط است. به سمت بند دیگر، این گونه خط مستقل از زبان است و به تمام زبانی می تواند خوانده شود و درک گردد. در این مناسبت مى توان خط چینى را نمونه آورد. اشکال این الفبا کثرت آماج هایی است که باید مورد استفاده قرار گیرند و طبعا بخاطر سپرده شوند. تعداد این نشانه ها برای مقاصد ادبی 50000 و برای استفاده های روزانه بین 2000تا 4000 است. در خطوط آوانگار نخست اندیشه به آوا برگردانده می شود؛سپس آواها به صورت آماج های قراردادی و غالبا مجرد نمایانده شده و سپس این آماج ها به سمت آواهای همان زبان و در نهایت به اندیشه اصلی برگردانده می شوند. هرگاه زبانی دارای دستگاه نوشتاری مدونی باشد،تغییر صورت نوشتاری صفت تغییرات آوایی خواهد بود واز آنجا که تغییر خط به کندى صورت مى پذیرد،صورتهاى گفتارى و نوشتارى مى توانند اختلاف قابل توجهى با یکدیگر داشته باشند. براى نمونه مى توان از زبان وخط انگلیسى نام برد.این مساله باب مورد زبانهایى نیز که از الفبا آوانگارى متفاوت با ساخت آوایى خود استعمال مى کنند،مصداق دارد. از سوى دیگر یک الفبا آوانگار،خواه همخوانى،خواه هجایى یا الفبایى،امتیازات بیشمارى دارد. خطوط هجایى،همخوانى والفبایى در مقایسه حرف 50000یا ید کم 2000 نشانۀ خط چینى یا 700 نشانۀ هیروگلیف مصرى،مى توانند وظیفۀ خود را با 20 تا 60 آماج اجرا دهند. بدین ترتیب،چنین خطوطى با بهره خیس بوده،براى یادگیرى محتاج زمانى کمتراند و از نظر حجم نوشته اثر شده نیز احتیاج به فضاى کوچکترى دارند ،بنابراین خطوط آوانگار مقرون به بهره اند. اسم استخبار این است که...  

خرید این محصول

سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اکنون

خرید این محصول

» :: سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم حرف اکنون

پیشگفتار:

صناعت ایران به لحاظ پیشینگی و زیبایی همیشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران رسم افسرده است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از تمام نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت بخشیدن به ابطال خطی کاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی کرده اند و به سمت راحتی اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها  و آداب و رسوم ملتی را به سمت نمایش گذاشته اند که از تمدنی دیرپا و قدرتمند بهره‌مند بوده اند.

پیشینه ملی وعقیدتی که از ادوار کهن به هنرمندان نگارگر اوقات اسلامی رسیده حیات با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و ترکیبی موزون پدید آورد که اگر چه در تمامی عرصه های صناعت ی مثال آن بودیم ولی در نگارگری ایرانی به کمال اوج و شکوفایی خویش رسید.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها و نقشهای جامه ها و استعمال از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به سمت عرصه ظهور رساندند و باب این راستی ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاری قدرتمند برای رسیدن به آماج خود سود جسته اند.

جانب انجام این پژوهش ابتدا به کتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و بازجست به چهره کتابخانه ای انجام شد.

لازم به ذکر می باشد که منبع‌ها محدود تصویری و کیفیت نامناسب بعضی از منبع‌ها موجود و همچنین عدم امکانات مناسب جهت تهیه تصاویر مورد نظر از جمله موانع حاضر بر سر راه انجام این پژوهش بشمار می رفتند.

چکیده:

آغاز نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو کرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه حرف نقوش کتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در اوقات بعدی, مینیاتور ایران را تشکیل می دهند.

تفکر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ باب ادبیات به نقاشی نیز رسیده می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از تمام سنخ طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.

رساله اسم پژوهشی است درباره تماشا هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.

البته عوامل دیگری از جمله نظام حاکم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.

در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و آیین وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان صورتگر وتاثیر این نگرش بر روی آدم و طبیعت و نحوه ارتباطی که بین این تاخت درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.

مقدمه:

    نقاشی ایران از جمله هنرهای طراز آغاز آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترک حرف نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی باب حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا دارد.

مرزبندی ها و محدودیتهای آن مشعشع و آشکار است، لیکن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها، اهداف و مقاصد خویش را با انسجامی‌ویژه ، پی جویی کرده است. اصولاَ هنر تصویری را در ایران بسته به نگارگری می‌دانند مخصوصاَ نگاره هایی که برای ابطال خطی تدارک دیده شده اند. از آنجا که بهر اعظم دیوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز بازهم این شکل ها میزانی برای سنجش و ارزیابی است.

نقاشی دیواری از همان ادوار پیشین، برای تزئین کاخها به کار رفته است، این خواسته از منابع ادبی و ازقطعات بازمانده و مکشوفه ازروزگاران قبل از تاریخ و قبل از اسلام معلوم می‌شود. نقاشی های دیواری که خارج از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در حوزه فرهنگی آن رسم دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشکیل می‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجری نمونه ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و تنها قطعاتی از کتابهای مانویان مکشوفه باب تورفان موجود است از این رو  ایست ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به وجود آمده که اطلاعاتی در خصوص آن در ید نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ هنر نگارگری ایران است که در قرن دهم پس از رخنه باختر نقاشی ایرانی به آرامی‌از سنت پیش بعد می‌گیرد و در قرون بعدی بی توجه به هنراصیل نگارگری حرکتی نورا آغاز می‌کند.

نگارگری ایرانی مانند تمام هنر دیگر ایرانی، از تفکر و اندیشه اسلامی‌و عرفانی بی بهره نیست، اندیشه های عرفانی در تار و پود صناعت نگارگری نیز ریشه یافته اند و این درگرو نفوذ عرفان باب ادبیات داستانی و حماسی می‌باشد. هنگامی‌که هنرمند صورتگر به تصویر داستان های حماسی و گاه عاشقانه می‌پردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و حرف جهان بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر می‌کشد.

بررسی وآشنایی حرف آفاق بینی و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفکر آنان که موجب ایجاد آثاری جاودانه شده است از اهداف این پژوهش می‌باشد که در این راستی ارتباطی که نگارگر بین آدم و طبیعت باب طی قرن چهارم برقرار کرده است و انسانی که در این نگاره ها ازقرنی به قرن دیگر، دچار استحاله و تکامل شده است،  اضافه حرف خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رشد قابل توجهی یافته که در این بازجست مورد توجه بوده است.

البته نمی‌توان باب این میان از پرتره حکام و افراد متنفذی که با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان، موجبات رویش و شکوفایی را برای این قشر از اجتماع ایجاد می‌کردند یا مانع از ادامه پیشرفتشان می‌شده اند نادیده گرفت. پیش زمینه‌های تحقیقی در این مناسبت بسته و انگشت شمار بوده است و بیشتر به سمت تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا اداشده است از تمام رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی که از ممالک دیگر به هنر طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا سنخ پوشش و پوشش ها و یا مسائلی از این قبیل.

پژوهش حاضر برپایه فرضیات زیر انجام شده است:

-         اول اینکه، در بسیاری از موارد در یک نگاره اهمیت انسان و طبیعت و روال نگاه به سمت این دو ازاهمیت یکسانی بهره‌مند بوده که البته گاهی نگارگر یکی را بر دیگری ترجیح می‌داده است.

-         براساس استحاله فکری و اعتقادات آرتیست جایگاه طبیعت یا انسان تعیین ومشخص می‌شود، گاهی طبیعت در پشت زمینه تصویر، بی توجه باقی مانده، گاهی پویا و شکوفا ترسیم می‌شود گویی نقشی خیالی است ازبهشت.

-          گاهی انسان برتر از طبیعت است و تمام توجه به اوست و گاهی بسان نقشی از تراب و گیاه در میان طبیعت جای می‌گیرد و به همان اندازه که

-         درختی  پرشکوفه جلب تماشا می‌کند او هم خود نمایی می‌کند.

-         بازجست حاضر شامل پنج دوران می‌باشد.

فصل آغاز

استعاره بر آفاق شناسی و درک ارتباط میان جهان و مبدا داشته و اینکه هنرمند نگارگر چسان از صورت خیالی تعالی پیدا کرده و می‌تواند به پهنه متعالی عالم قدس قدم گذاشته و با آفریدن اثر خود، بیننده را از این افق حیات و وجود مادی به مرتبه ای متعالی، یعنی جهانی مافوق این جهان جسمانی برساند.

دوران دوم

مروری است حرف پیدایش و آغاز نگارگری در ادوار مختلف و بررسی آثار و عوامل محیطی و اجتماعی بر این هنر و رخنه و تاثیر پذیری از ملل دیگر.

فصل سوم

از تجلی آیین وعرفان در ذات انسان وپیدایش هنر مقدس و نیز سیر تصوف در هنر و بازهم زیستی عرفان و سلوک در نگارگری و سخنوری فرازهایی دارد.

دوران چهارم

به سمت بررسی تاثیر عوامل طبیعی در نگارگری دوره ساسانی و بیان این مطلب که به علت زوال دسترسی به رد نگارگری قرون اولیه اسلام در ایران، امکان تحقیق و بررسی دقیق آثار این اوقات میسر نمی‌باشد، می‌پردازد. از دیگر نکات این دوران بررسی آثار مکتوب قرون پنجم تا هشتم هجری از جمله بازجست بر مینیاتور های سلجوقی یامکتب بغداد و نیز مینیاتورهای ایلخانیان وافزایش اهمیت پرتره آدم نسبت به طبیعت، تاثیر هنرخاور دور بر نقاشی های این دوران، بیان پیشرفت تکنیک تصویر سازی در قرون هشتم توسط جلایریان. معرفی برخی آثار این دوران و توضیحات مرتبط به آثار مذکور و درنهایت تماشا انتزاعی هنرمندان این اوقات به انسان و طبیعت.

دوران پنجم

نگارگری سده های نهم و دهم هجری را تحلیل نموده و به سمت بررسی اجمالی سه مکتب سده نهم یعنی مکاتب شیراز، هرات و تیموری و مشخصات این سبکها می‌پردازد. هم چنین به سمت بیان تغییر مباحث نقاشی این دوران و ابداعات پدید آمده در نیمه دوم سده نهم هجری ازجمله صحنه هایی نظیر چوپانی و کارهای ساختمانی و غیره می‌پردازد.

از دیگر مطالب نگاهی گذرا به سمت شاهنامه طهماسبی و مباحث آن و تغییر نگرش هنرمند  و علاقه به تصویر کردن جنبه های ناخوشایند زندگی و همینطور معرفی برخی آثار این دوران وبیان توضیحات مربوطه و درنهایت ذکر  تعبیر سهراب از نگارگری ایران.

در بهر آخر و نتیجه  گیری نهایی نوع تماشا هنرمند نگارگر، به فضای اطراف و ارتباط ثانیه با انسان، بررسی شده است. که این تماشا بر مبنای اندیشه های عرفانی است که در ایران متداول بوده است و درشعر و ادبیات و باب نتیجه در نقاشی ایرانی نمایان می‌گردد. این عقاید که از دیرباز در اندیشه های مزدیسنایی، زرتشت، مانی و … و در نهایت باب اندیشه مسلمانان تجلی یافته، زمینه مناسبی را برای گسترش در ایران زمین بعد از اسلام پیدا می‌کند و هنر دینی که از زمان مانی شروع شده، در هنراسلامی‌شکل جدیدی می‌یابد.

در نگارگری ایران اهتمام برای کشف و کاوش بعد سوم، چهره نمی‌گیرد و تاثیرات جو و نور و سایه به فراموشی اسم می‌شود. تماشاگاه طبیعت هیچگاه آئینه حالت انسان نمی‌شود، برخلاف هنر چینی که منظره، توضیح ارتباط آدم با آفاق می‌باشد.

انسان مینیاتور مورد توجه نگارگر قرار می‌گیرد و طبیعت تنها بعنوان یک زمینه پذیرفته میشود و هرگز به حافظه بشخصه مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد. با این اسم منظره سازی درعهد تیموری انبساط می‌یابد و علیرغم اینکه درسده هشتم آرتیست نگارگر، ظرایف بیشتری را در مناسبت آدم و طبیعت ترسیم می‌کند و تجملات ظاهر می‌گردد. لیکن قید اسم هم انسان موضوع اصلی است و بر طبیعت اکناف خویش سیطره دارد و نگارگر شیفته انسان مینیاتور خویش است، به گونه‌ای که باب سده یازدهم، هنرمند به فضای اطراف بی توجه شده و دنیای پیرامون مانند درخت،بوته و غیره به راستی باب تصاویر کمرنگ می‌گردد...

خرید این محصول

نمایش _ بازیگری

خرید این محصول

» :: نمایش _ بازیگری

مقدمه :

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت که انیس جان ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان جا به جا کردن موانع بازدارنده و آسیب دهنده حاضر در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت .

بازیگری فن مقابله آدمی‌با خویش است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای توانایی نقش بر بازیگر .

چگونه ایفای پرتره کنم ؟

این پرسشی است که تمام بازیگر از خود در ابتدای کارش بر روی متن نمایشنامه و کاراکتری که قرار است بازی کند ، می‌پرسد و با استعمال از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌کند که به ثانیه پاسخ دهد . باب حقیقت او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و باب این میان تئوریهای حاضر تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌کند . احتمالاً تئوری  از زمانیکه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا کرده است و باب حقیقت هر تئوری چکیده تجربیات و آموخته های یک یا چند نسل از پیشینیان است ، پشت بایستی با تأمل و احترامی‌خاص حرف آنها برخورد کنیم . نکته دیگر اینکه ما بواسطه همین تئوریهاست که می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا کنیم و همین تئوریها هستند که اندوخته علمی‌ما را تشکیل می‌دهند و گاهی دوران نیز با تدقیق به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .

بارها و بارها از کارگردانم شنیدم که می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی کند ، او ابزاری است باب خدمت نقش ، پشت بگذارید نقش شما را بازی کند . برای رسیدن به این نظریه و عمل کردن به سمت ثانیه دست به تجربه ای نو زدیم .

در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر کارگران مجبور بودیم که بعضی از تئوری ها را به سمت شکلی تعدیل و یا حذف کنیم . این قضیه باب آغاز باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا تعداد ای حرف این عقیده بودند که ماحق نداریم در تئوریها ید ببریم و باید آنها را بطور کامل بپذیریم و بقیه عکس این تماشا را داشتند ولی کارگران برای آنها این سوژه را توضیح داد و گفت : که قصد ضمیر اول شخص جمع نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.

این شیوه اجرایی که ما می‌خواستیم تجربه  کنیم و این نحوه بازی ستاندن از بازیگران برای خود بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها کار را آغاز کردیم . در این شیوه کارگردان متذکر می‌شود که ؛ برای جان بخشیدن به یک نقش و یک صحنه باید به اندازه کافی از قوه تخیل برخه مند باشید تا بتوانید مجذوب مشکلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی پرتره بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اصل بازیگری باوراندن است .

باب این راستا ، استانیسلاوسکی بازهم به شاگردانش یاد داد که از « اگر افسون آمیز » استفاده کنند حرف در فکر کردن و ادا کردن به کلمات ، موفقیت اجرای کامل نقش را کسب کنند و شرایط فرضی‌پنداشته به همان مقدار « ار » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود که نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل کرد که باب صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌کردیم . به بند دیگر ، مدت هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشکلات نقش کنیم طوری که اگر مشکلات خودمان بودند . عمل می‌کردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا کردن راه اسم می‌کردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد کنیم ، آرزو نداشته باشیم که تماشاچی این کار را بکند .

آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم که به سمت خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « آغاز ، اختتام و همیشه، یک بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون توانمندی تخیل بهتر است که یک واکسی باشد تا یک صناعت پیشه » .   

فصل اول

آثای نصرالله قادری عضو هیأت علمی‌دانشگاه هنر و عضو AICT است . او فارغ التحصیل سینما با گرایش کارگردانی و کارشناسی ارشد کارگردانی تماشاخانه است . از جمله آثار او می‌توان کتابها ذیل را آوازه برد:

وقت پیچاپیچ – صفت ـ گلی برای هیوا ـ اسطوره لیلیث – بمن دروغ بگو – زخمه بر زخم – الگو همیشه – زندگی باب تماشاخانه – هرا – غم تعشق – مؤخره بسوی دمشق – زخم کهنه قبیله خود – اسفنکس – امراء ، مذهب ، نسل آینده باب آثار برگمن – فریادها و نجواهای بنت ترسا – حکایت باور نکردنی حامل شدن سنساره – آناتومی‌ساختار درام.

وی همچنین کارهای زیادی را کارگردانی کرده است از آنجمله :

اسم شام – قابیل – فلق – اسفنکس – اسطوره لیلیث – آخرین نوار کراپ – بازی تابلو – اختتام شاپرکها – محرمانه – یحیی – هرا – غم تعشق –افسانه پدر – حدیث آصف حمه خورده از حرف آنکه راست کردار بود – آه ، مریم مقدس – سنساره – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید اسم – هنگامی‌که آسمان شکافت .

همچنین چند فیلم اسم به سمت نامهای : شیخ اشراق – برادر ، برادر ـ نبض تراب سرخ و تجربیاتی در بازیگری تماشاخانه دارد مانند : بامها و زیر بامها – آندروا – فلق – اسفنکس – افسانه لیلیث – آخرین نوار کراپ – قابیل – هدیه و یحیی – او بیش از صدها مقاله ، نقد تحقیق و پژوهش در مجلات سینمایی ، ادبی و تئاتری به رشته تحریر درآورده است .

آقای قادری در تمامی‌کارهایش یک زمینه استوار با اشکال متفاوت ( از نظر موضوع ) در حال تکرار شدن است و ثانیه این است که این نویسنده معتقد است همه مردان اسم های بزرگی هستند که ریش و سبیل باب آورده اند و اسم زنان هستند و اگر مادر نباشد بچه ها سرگردان می‌شوند و منظر او به « زن» به سمت عنوان بهترین خلقت و اسطوره مادر زایشی است که ریشه در فرهنگ ایران زمین دارد . نکته بعدی اینکه همیشه باب کارهای او ماه اسم می‌درخشد و بر این نکته تأکید دارد، اسم یا باب صحنه قابل رؤیت است مثل هرا ، یا از آن صحبت می‌شود مثل بمن دروغ بگو ، مسئله اسم و نمایش آن در پهنه ریشه در اساطیر و افسانه های ایران دارد و همچنین تأثیری است که کامو بر آقای قادری دارد .

نکته سوم اینکه : چاه در نمایشنامه های فلسفی اش و چاه در نمایشنامه های صاحب تز اجتماعی اش و چاه باب نمایشنامه های سیاسی اش عنصر اصلی تفکرش سیاست است . او همه چیز را سیاسی مطرح می‌کند پشت باید به سمت سیاست زمان حال ، دقت کرد چون او معتقد است که اساساً هنری که به سمت زمان بشخصه پاسخ ندهد اصلاً به درد نمی‌خورد.

چهارمین نکته مورد اشاره در کارهای او مسئله « سکوت خدا » است . اینکه برای‌چه آفریدگار ساکت است و در برابر بی عدالتی ها هیچ کاری نمی‌کند . به عنوان مثال می‌توان دیالوگهایی از هرا و غم عشق اشاره کرد . منتقدین در نقد رد این نویسنده با نشانه شناسی او مشکل دارند . همچنین سردرگم می‌شوند که کسی که می‌تواند با زبان فاخر الگو هرا بنویسد برای‌چه باید نمایشنامه ای مثل پدر یا بمن افترا بگو را بنویسد.

حال بهتر است کمی‌به پس زمینه ذهنی ایشان استعاره کنم به سمت اینکه در ابتدا تحصیلات دینی داشته است و دین و مذهب شیعه مشخصاً پی رنگ ذهنی این نویسینده و کارگردان باشد و اینکه او کرد است ، کرد تبعیدی و چون رانده شده از سرا است دائماً باب پی بازگشت به خانه ام و مأوای خویش است و در قید دوران تبعید به دلیل شرایط سخت اقتصادی خانواده اب و مادر هر دو مجبور به کار بودند و او در دامنه مادر بزرگ پرورش یافته است و به یاد داشته باشید که اصل کرد عصیانگر و خروشنده است ولی او کردی است که تباری صوفی دارد پس آرامش صوفیه هم باب ذهنش هست ، لیک شیعه است ، پس ارادت خاصی به علی اصل ابیطالب ( ع ) و فرزندش حسین بن علی ( ع ) دارد .

از سوی دیگر او به سمت شدت تحت تأثیر آگوست استریندبرگ است جمع این تضادها جذاب است برای‌اینکه نه تنها در مصاحبه ها و مقالاتش به این موضوع اقرار می‌کند بلکه باب اجرا نمایشهایش هم عکس او را می‌گذارد و حتی از کارگردانهای دیگر بازهم می‌خواهد که این کار را بکنند ( کسان دیگری که می‌خواهند متن او را کارگردانی کنند ) .

او همچنین اسم پایین تأثیر برگمن و نیچه است ولی در شکل و ساختار نمایشنامه اندیشه ای را که استریندبرگ داشته پشت می‌کند .

نکته دیگر که در آثار او پیداست تأکید حرف گرفتن حق خویش با جنگیدن است و حرف اصل دیگر او بر سر مظلومیت زن است و اینکه همیشه مردان ، زنان را مورد ظلم قرار می‌دهند ، در آثار او همیشه به زن و حقوقش تجاوز می‌شود و این عمل توسط مردان چهره می‌گیرد و اکثراً گناه این ادا نیز گریبان یک بی اثم را می‌گیرد مثلاً در نمایشنامه زخم کهنه قبیله من! حسین خوان را متهم به سمت مجامعت می‌کنند در حالی که او نمی‌توانسته این عمل را مرتکب شود چرا که اصلاً آلت مردانگی خود را باب جنگی از دست داده است . از دیگر خصایص کارهای او اسطوره شکنی است ، درمثل در اصل افسانه اول حضرت عباس شهید می‌شود و بعد امام حسین ( ع ) ولی در جراحت کهنه قبیله من! ، این اتفاق بر عکس می‌افتد و یا اینکه در اسطوره لیلیث می‌بینیم که آباجی و برادر با هم ازدواج می‌کنند.

کار اخیر او که حرف صحنه بوده است ، گاهی دوران برای زنده ماندن باید مرد نام دارد که من هم در آن ایفای نقش کرده ام . او همچنان به کار تحقیق ، تدریس ، نویسندگی و کارگردانی مشغول است و برایش آرزوی موفقت دارم.

1 – 2 بسترهای نمایشنامه :

اولین سؤالهای که در خرد هر خواننده ای بعد از خواندن نمایشنامه جرقه می‌زند این است که این واقعه کجا اتفاق می‌افتد و باب چه مقعطع زمانی ؟ اشخاص این نمایشنامه سزا کجایند و وضعیت سیاسی محیط آنها چسان است ؟

من هم به عنوان بازیگری که رسم بود در این نمایشنامه ایفای پرتره کند بعد از خواندن نمایشنامه این علامتهای سؤال باب ذهنم پیدا شد و بعد از تحلیلهای وسیع و عمیق به جوابهای قانع کننده و صحیح ید یافتم . یکی از سؤالهای مهم این است که این واقعه کجا ائتلاف می‌افتد و باب چه مقطع زمانی ؟

وقایع نمایشنامه در زمین اتفاق می‌افتد ، بر روی همین کره خاکی ، نشانه آشکار جغرافیایی ندارد و این اصلاً مهم نیست ، چرا که این واقعه هر کجای دنیا می‌تواند اتفاق بیفتد . در آفریقا یا عربستان ؟، در اروپا یا آمریکا ، آسیا و یا در …. این واقعه جهانی است ، باب تمام نقاط دنیا می‌بینیم جوامع انسانی را که حرف بازهم در گیرند ، همدیگر را می‌درند و براحتی از میان می‌برند . صفت ستم‌دیده و ظالم وجود دارد ، اسم و باطل هست و گاهی اوقات حق پایمان شده و آزار در ظاهر پیروز می‌شود و قدرت را باب دستان خود می‌گیرد . جهانی وجود داشتن واقعه نمایش ، آن را از داشتن مکان آشکار جغرافیایی صفت می‌کند و احتمال وقوعش را در همه جای این کره خاکی می‌دهد .

می‌تواند اینجا باب ( ایران ) اتفاق بیفتد یا در پاریس و مهم این است که زمین است یک ناکجا آباد ! البته نشانه هایی در نمایش جریده بود دارد که می‌توان با توجه به آنها حدس زد واقعه کجا و کی اتفاق می‌افتد و اما عمر کارگردانی این است که مکان مجهول باشد و تماشاگر خود دریافت کند که کجا و چاه مدت است.

زمان وقوع نمایش می‌تواند امروز باشد یا تمام روز دیگر . تمام آن که انسانی به خود شناسی برسد و حقیقت وجودی خویش را بیابد و دست به ستیز با قوانین خلاق انسان بزند . دوران وقوع این نمایش می‌تواند باشد ، شاید بتوان حرف : همیشگی است !

و اما موقعیت سیاسی نمایشنامه !

در نمایشنامه با توان مطلقی به سمت نام پپن روبرو می‌شویم که همه چیز و همه کس تحت سیطره قدرت اویند . پپن ارجمند دارای منطقی است که خود تعریفش می‌کند و خیر هیچ کس دیگری . مشاور ارشد او زنی است در ظاهر آکنده قدرت و بی رحم که به سمت نمایندگی او حکمرانی می‌کند و همه چیز را زیر نظر خویش می‌گیرد، قهرمانی الگو هاسیمک طغیان می‌کند اما به دلیل نداشتن هر نوع پشتوانه قوی میانجیگری سیستم و عاملینش از پا در می‌آید . سیاستی خشن و دیکتاتوری باعث بوجود آمدن محیطی اختناق کننده در نمایش می‌شود که به خوبی نیز قابل فهم است .

با توجه به تعاریفی که از مکان و زمان و موقعیت سیاسی نمایشنامه ارائه دادم فکر می‌کنم فرصت آن رسیده که وضعیت پهنه را تشریح کنم و صحنه نمایش یا بهتر بگویم دنیای نمایشی نمایش یک رینگ بوکس در نظر گرفته شد ، جایی که حریفان همدیگر را مشت زنی می‌کنند و آخرالامر یکی از آنها از دور خارج می‌شود و بازی و میدان را به سمت دیگری واگذار می‌کند . این رینگ بوکس می‌تواند باب خانه ما باشد یا میدان شهر ، می‌تواند در ایران باشد یا آفریقا یا هر جای دیگر.

1-3 تحلیل کلی نمایشنامه

حرف ای دست یابی به نتیجه ای بهتر و جامع تر این جدال را به سمت دو بخش تقسیم کرده ام:

الف : نکاتی در رابطه حرف تحلیل

ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها

الف : نکاتی قید در رابطه با تحلیل :

آن طور که آموخته ام منظور از تحلیل یک اثر نمایشی تجزیه و بررسی آن است در تحلیل به دنبال این هستیم که ایز از خودش چاه می‌خواهد ؟ تحلیل ، شناختن ، شکافتن ، و تجزیه و تحلیل کردن یک ایز بر پایه اصول صفت است ، حال

چگونه یک نمایشنامه را تحلیل می‌کنیم ؟

برای تحلیل یک اثر نمایشی باید شرعیات نمایشنامه را به خوبی بشناسیم . باب درام ضمیر اول شخص جمع با چهار جزء جدایی ناپذیر برابر می‌شویم 1 ) الگو ، 2 ) کاراکتر  ، 3 ) دیالوگ ، 4 ) حد (ایده) و وقتی وارد دنیای الگو می‌شویم تا آن را بهتر دریابیم حرف عناصری مثل ستیز ، بحران ، اوج، فرود و نتیجه تماس می‌کنیم . این مفاهیم در نمایشنامه های دیگرسان تفاوتهایی اساسی دارند . اما بهر اسم این عناصر در تمام اثر وجود دارند. دو نکته اساسی را در تحلیل نباید فراموش کرد : 1 ) پیدا کردن کاراکتر محوری ، 2 ) یافتن کاراکتر مخالف. تا وقتی این تاخت کنار هم بصورت عادی رسم می‌گیرند هیچ اتفاقی نمی‌افتد . درام زمانی شکل می‌گیرد که کاراکتر محوری قصد مخالفت با وضع موجود و رسیدن به سمت وضع موجود را داشته باشد و کاراکتر مخالف بر عکس او عمل کند یعنی با اسلوب موجود قید و با وضع موعود مخالف موافق و با وضع وعده‌داده‌شده مخالف باشد و این باعث بوجود آمدن ستیز می‌شود . ستیز باب نمایشنامه به دو شکل چهره می‌گیرد : الف: ستیز صوری ، که خویش به دو بخش تقسیم می‌شود یا مبتنی بر الگو است یا مبتنی حرف کاراکتر باشد. به سمت سه بهر تقسیم می‌شود : 1 ) آدم با آدم ، 2 ) انسان باخودش ، 3 )آدم با نیروهای خارجی . ستیز انسان با نیروهای خارجی هم خود به سه اقبال تقسیم می‌شود : 1 ) آدم حرف طبیعت ، 2 ) آدم با تقدیر ، 3 ) آدم با جامعه .

اسم نوع دیگر ستیز به سمت آوازه ستیز ماهوی است . این ستیز با ماهیت سروکار دارد و به چهار بخش تقسیم می‌شود : 1 ) ساکن ، 2 ) جهشی ، 3 ) تصاعدی، 4 ) قابل پیش بینی نکته بسیار مهمی‌که در ستیز به سمت دنبال آن هستیم این است که کاراکتر محوری حرف وضع موجود مخالف است و باب پی ایجاد وضع موعود است پس به سمت همین دلیل ابتدا کاراکتر دست به عمل می‌زند و در این بین باید سه اتفاق مهم برای کاراکتر محوری پیش آید :

1 – باید وضع عادی زندگی او تبدیل به وضع دیگری شود. در نمایشنامه گاهی دوران برای زنده اقامت گزیدن باید مرد وضع عادی این است که همه تحت فرمان پپن و بازرسی ژاکلین و موافق دستورات آنها زندگی کنند و این وضع عادی با طغیان هاسمیک که به سمت خود شناسی رسیده است به وضعیتی دیگر تبدیل می‌شود پس تعادل قبلی بهم می‌ریزد و در طی شکل گیری درام مجدداً به تعادل قبلی بهم می‌رسید و باب طی شکل گیری درام مجدداً به تعادل می‌رسیم .

2 ـ سرنوشت کاراکتر محوری در ابتدا درام باید به بیم بیفتد در نمایشگاه « گاهی اوقات برای زنده ماندن باید اسم » سرنوشت هاسمیک شاعر پیشه است که به بیم می‌افتد.

3 ) از نیز ابتدای نمایشنامه باید یک بحران بوجود بیاید و گسترش پیدا کند و قید اسم هم در نمایشنامه ذکر شده بحران با طغیان هاسمیک و مخالفتهای ژانوس و دستورهای ژاکلین بوجود می‌آید و به سمت پیش می‌رود و انبساط می‌یابد.

چسان کاراکتر محوری و مختلف را می‌یابیم ؟

کاراکتر محوری دارای خصوصیاتی آشکار و آشکار است که حاوی :

1 ) با وضع حاضر مخالف است و در پی وضع وعده‌داده‌شده است .

2 ) بدون ظهور او درام پیش نمی‌رود.

3 ) الزاماً نباید مثبت باشد .

4 ) خصوصیات اخلاقی او تعیین کننده وضع نیست .

5 ) نمایش ، پیرامون او پیش می‌رود .

6 ) در یونان قدیم کاراکتر محوری بازیگر اصلی بود.

7 ) مسیر را در نمایشنامه بوجود می‌آورد.

8 ) نیروی محرکه نمایشنامه است .

9 ) تصمیم گیرنده است .

10 ) نام نمایشنامه آوازه یکی از خصایص اخلاقی اوست .

11 ) مبارزه او دلیل حقانیت او نیست .

12 ) الزاماً باید آدم باشد.

13 ) دامنه رشد و تحول کاراکتر محوری بسیار سریعتر از سایر کاراکترهاست .

حال به خصوصیات کاراکتر مخالف می‌پردازیم :

1 ) هر کاراکتری که مقابل اعمال کاراکتر محوری قرار می‌گیرد.

2 ) او قید وضع حاضر است و به دفاع از آن در مقابل کاراکتر محوری می‌پردازد .

3 ) باید در توان ، نیرو و  اراده همسان کاراکتر محوری باشد ، این همسنگی انگیزه بوجود آمدن ستیز می‌شود .

4) در ابتدا فقط دفاع می‌کند .

5) در انتها تاخت بازهم می‌کند .

6) او کاراکتر محوری را مجبور به سمت مبارزه می‌کند .

7 ) او برخلاف کاراکتر محوری که حتماً باید آدم باشد می‌تواند انسان ، طبیعت ، آداب و رسوم نظام اجتماعی ، سیستم اقتصادی و یا تقدیر باشد .

و بایست به ذکر است که در این نمایشنامه از نظر کارگردان درجات تحلیل بر 4 سنخ است :

1 ) تحلیلی که بازیگر به کارگردان ارائه می‌دهد.

2 ) تحلیلی که از توافق کارگردان و بازیگر بازده می‌شود .

3 ) تحلیلی که کارگردان باب اختیار بازیگر می‌گذارد .

4 ) تحلیل دراماتورژ ( که حتماً دراماتورژ- تحلیلی متافیزیکی باب اختیار ما قرار می‌دهد.)

اما جایگاه تحلیل نویسنده کجاست ؟

در جواب این سؤال کارگردان به ما می‌گوید که ایز هرگز از دید نویسنده تحلیل نمی‌شود برای‌اینکه او مایل است قید ادبیات اثرش ادا شود و این هیچ کمکی به ما در اجرای اثر نمی‌کند به همین دلیل است که تحلیل صفت و نویسنده را اساساً باید کنار گذاشت.

ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها :

هاسمیک     HASMIK    

ژاکلین         JAKLIN

ژانوس      JANUS

گوتما          GUTMA

ژولی                     JULY

آدلف           ADULF

شیوا           SHIVA

پپن            PEPAN

هاسمیک HASMIC

داستان بر سر قتل اوست، باب سه اپیزود. اومعشوقه ژانوس، همسنگر و آشنا ژاکلین است . او یکی از مهره های بازی پپن است که تارک به سمت طغیان بر می‌دارد . او شاعر پیشه است بیشتر دیالوگهایش آهنگین می‌باشد.

ژاکلین JAKLIN

ژاکلین ندیمه ، همسنگر و دوست هاسمیک ، معشوقه ژانوس و مشاور ارشد پپن و آمر اصل بازی است . دیالوگهای او از خواسته گاهی ادبی و گاهی آرگو می‌شود که باب جای خودش این کار را توضیح خواهم داد . او بوکسری بسیار زیرک و باهوش است .

ژانوس GANUS

ژانوس کاندیدا هاسمیک است که البته ژاکلین هم  اسم اوست . ژانوس تحت فرمان ژاکلین ادا می‌کند .

گوتما GUTMA

به گفته خودش زندانی شماره 2002 است او هم رزم هاسمیک است که به فرمان ژاکلین دربند است و از بین می‌رود.

شیوا SHIVA

او نیز بسان گوتما هم آرزم هاسمیک بوده است که به دستور ژاکلین زندانی و بعد کشته می‌شود .

آدولف ADULF

او گزارشگر ، وکیل پاسدار شیوا و کشیش است . او نیز نگین ای از مهره های پپن است که زیر تماشا ژاکلین عمل می‌کند.

ژولی JULY

ژولی خبرنگار ، وکیل مدافع گوتما و راهبه است . او همانند دیگران زیر تماشا پپن و با دستورات ژاکلین وارد ادا می‌شود .

مردی به سمت آوازه ژانوس معشوقه هایی به نام هاسمیک و ژاکلین دارند ژاکلین ندیمه همسنگر، آشنا و هم رزم  هاسمیک است . باب روایت اول حرف مونولوگ هاسمیک شروع می‌شود، او بیان می‌کند که توسط ژانوس کشته شده است هاسمیک : ارتحال من به سمت دست مردی رقم خورد که سپید بود چون برف و پیراهنی سرخ پوشیده بود به رنگ انار… لیک افراد دیگر نمایش عنوان می‌کند که ماجرا خودکشی است .

باب اپیزود دوم که ژانوس آغازگر است عنوان می‌شود که هاسمیک خودکشی کرده است . ژانوس : مرگ او به دست بشخصه رقم خورد زنی که …. لیک افراد دیگر نمایش عنوان می‌کنند که یک قتل چهره گرفته است ...  

خرید این محصول