اولین موزه ملی ایران

خرید این محصول

» :: اولین پای‌افزار ملی ایران

اولین موزه ملی ایران باب یک اتاق آباد شد

اولین موزه ملی ایران ، سال 1925 شمسی در یکی از اتاق های بزرگ بنا قدیم وزارت آموزش‌وپرورش تأسیس شد.

این موزه باب اتاقی در اقبال شمالی بنای آموزشگاه دارالفنون سابق باب ضلع غربی خیابان ناصرخسرو به دست مرحوم مرتضی خان مرتضایی ممتازالملک تأسس شد.

این موزه دارای جزوه نظامنامه و کاتالوگ نیز بوده است که هم اکنون تجویز هایی از آن در خزانه موزه ایران باستان نگهداری می شود.

در آغاز این نظامنامه چنین آمده است : «در این اوقات، وزارت معارف حرف حسن توجهات خاصه و مجاهدات مبذوله حضرت آقای ممتازالملک وزیر معارف و اوقاف و صنایع و مستظرفه ،‌به تأسیس یک چنین اساس تاریخی که باب آتیه خدمات مهمه مملکت ایران است به اسم بام موزه ملی افتتاح کرده است و منتظر است عموم افراد ملت ایران از طبقات اعیان و تجار و صنعتگران وظیفه ملی خویش قیام نموده، مساعدت مخصوص در این بنای تاریخی بذل‌شده بدارند. تا رفته رفته مملکت ایران هم مانند ممالک متمدنه دارای موزه حقیقی شده ، مجموعه ای از آثار تاریخی و نمونه ای از صنایع یدی فرزندان خود داشته باشد…»

براساس آنچه در نظامنامه و کاتالوگ آمده است این موزه حاوی 270 شیء بوده که از این تعداد 15 قماش اشیاء عتیقه مفرقی ، 158 قطعه کاشی و ظرف گلی و شیشه عتیقه ، 9 سکه ، 54 سلاح قدیم و تفنگ ، زره و کلاهخود ، 7 نگین و استخوان و صفت قدیمی ، یک مجسمه گچی ، 5 در و تخته و چوب منبت عتیقه ، 8 اسم و تصویر و 13 نوع منسوجات بوده است.

تعدادی از این اشیاء در حال حاضر جزو آثار موزة ایران باستان محسوب می شود.

مرتضی خان ممتاز الملک ، پسر سوم حاجی میرزا بیدادگر ناظم المهام . باب ابتدا از غلام بچگان حرمسرا ناصرالدین شاه بود که بعدها وارد وزارت خارجه شد و در مأموریت های زیادی به سمت خارج رفت. او در سال 1334 در کابینة وثوق وزیر دائره‌المعارف و اوقاف شد تأسیس پای‌افزار ملی ایران یکی از مظاهر تمدن غرب و در واقع یکی از مؤسساتی بود که براساس نظام تمدنی غرب در ایران شکل گرفت.

باب سال 1304 شمسی ، این پای‌افزار در دوران رضا خان و بعد از خرید ساختمانهای عمارت مسعودیه برای وزارت معارف ،‌از محل خویش به ایوان آینه عمارت مسعودیه منتقل شد.

بعد از گسترش حفاری ها و کشف اشیای قید ، روز به سمت روز بر حجم آثار موزه ملی افزوده شد تا جایی که فکر ساختن موزه و ساختمانی بزرگ برای ثانیه توسط علی اصغر حکمت پوشش عمل پوشید و بخشی از اراضی میدان مشق سابق برای ساختن ثانیه در اختیار وزارت معارف قرار گرفت و طرح نقشه بنای موزه به کارشناسان فرانسوی واگذار شد.

آندره گدار باستان شناس فرانسوی ، نقشه موزه را در سال 1313 تحویل داد و عملیات ساختمانی از نیز سال ابتدا شد. در سال 1315 آثار و اشیای موزه ملی یا معارف از محل بنا مسعودیه به بنا کنونی منتقل شد.

  تاریخچه

    تارک در باغ ملی عمارتی است ساخته شده بسال 1340  هجری قمری.این عمارت بر سکوی بنا دیگری در همین مکان و با شمایلی نه چندان بی شبا هت با بنای اولیه ساخته شد.درشمال بنا سردر بستان ملی میدانی بوده که تمرینات نظامی قشون ،در پیمان قاجار در آن انجام می پذیرفته ،وبه نام میدان مشق معروف بوده است.

میدان مشق حد فاصل بین خیابانهایی بوده که امروزه با نامهای خیابان سرهنگ سخایی درشمال ،خیابان امام خمینی باب جنوب ،خیابان سی تیردرغرب و خیابان فردوسی درشرق داشته نامیده می شود.

میدان مشق از میادین عهد فتحعلیشاه قاجار می باشد ودر آن دوره تنها بنای موجود درآن، بنا قزاقخانه باب شمال آن بوده است. در،ورودی ضلع جنوبی این میدان بنای سر دری بود داشته که پشت از تغییر کاربری میدان از محل تمرینات نظامی به باغ ملی،که...

خرید این محصول

شناخت هنر تاریخچه هنر گرافیک

خرید این محصول

» :: شناخت صناعت تاریخچه هنر گرافیک

واژه گرافیک را در ایران " بستگی تصویری " نام نهاده اند گرافیک یا " بستگی تصویری " از قدمتی قید بلندقامت برخوردار است .

انسان های اولیه برای تهیه خوراک نقش حیوانات را بر روی زمین یا دیواره غارها می کشیدند زیرا از آن نوعی برداشت گرافیکی داشتند به این معنا که مطلب را فورا ً و براساس آماج و اشاره می فهمیدند و حرف تکیه حرف آن نیز عمل می کردند هنر گرافیک به مفهوم مدرن آن از عمر چندانی برخوردار نیست .

در ابتدا تاریخ گرافیک اروپا – خوبست بدانیم که واژه گرافیک از لغت یونانی گرافئین گرفته شده که باب اصل به معنای خراشیدن ، تراش دادن و نوشتن بوده است – حکاکی روی تیر و قلمزنی روی سایش را می توان دید .

اینگونه تکنیک چاپ و همچنین آماده سازی مواد و شکل چاپی ، شرایط نشر را هم ایجاد می بروز حکاکی روی چوب از اوایل قرن چهاردهم میلادی برای چاپ شمار محدودی از آنچه که می خواستند مناسب بود چرا که شکل چوبین را می توانستند باب صورت لزوم به کناری نهاده و فرم دیگری را بکار گیرند به دلیل آنکه چوب به وفور باب دسترس حیات و کار یا آنهم نسبتا ً آسان همزمان با رواج قرطاس ، امر تکثیر هم سرعت بیشتری گرفت تصویر و خط را از طریق قالب های چوبی بدست می آوردند با بهره گیری از تنه کاریهای ظریف بر روی لوحه های نرم چوبین ، نقاشی های رنگینی را تدارک می دیدند ( ورقهای بازی ، هجو نامه ) از سال 1430 میلادی با استعمال از صفحه های خط – تصویری چاپی ( کنده کاری روی چوب ) ، تذکره هائی نیز به وجود آمد .

پس از آفرینش چاپ با حروف متحرک ، توسط یوهانس گوتنبرگ آلمانی ، حکاکی چوبین به عنوان عاملی برای تصویر سازی کتب بکار می رفت .

Johannes,Gutenberg : صفت پدیدآورنده افست ( Typographie = هنر یا تکنیک چاپگری کتاب ) ، بین سالهای 1394 و 1399 میلادی در شهر مانیتس ( شهری در کرانه رود ارجمند راین ، آلمان ) زاده شد و در سال 1468 در همانجا در اغماض او احتمالا ً باب سال 1428 میلادی از آن شهر تبعید گردید گوتنبرگ بسال 1434 حرف 1444 در شهر اشتراسبورگ ( استراسبورگ ) مشغول اختراع خویش بوده است وی باب سال 1444 یا 1445 به آبادی مانیتس بازگشته و نخستین کارگاه چوب خود را سرو سامان داد و با شخصی به سمت آوازه یوهانس فوست شرکتی را تأسیس کرد .

حرف ظهور فعال آلبرشت دورد ، این تکنیک ارتفاع گرفت که بدنبال او (کراناخ : نقاش و گرافیست آلمانی )،( بورکمایر : چهره‌نگار ، حکاک و طراح آلمانی )،( بالدونگ ملقب به سمت Grien : چهره‌نگار و طراح آلمانی )،( آلتدوژفر : چهره‌نگار و گرافیست آلمانی) ،( هوبر : نقاش و گرافیست اتریشی )،(هولباین : چهره‌نگار ، گرافیست و حکاک آلمانی) نیز در شکوفائی آن سهم بسزائی داشتند .

Albercht , Durer ( 1528-1471) : چهره‌نگار و گرافیست مشهور آلمانی و یکی از زمینه سازان رنسانس ؛ او پشت از جابجایی به فرانسه و سوییس به ایتالیا ذهاب و حرف تأثیرپذیری از شون گاور و مانتنا : نقاش و قلمزن آلمانی ، Andrea,Mantena  : نقاش و قلمزن ایتالیایی ) حرف شور و هیجان به حکاکی روی تیر پرداخت و در صفت های گوناگون آثار بسیاری از خود بر جا گذارد .

(Hans,Holbein  1553-1485 ، نابترین منادی رنسانس شمالی وخالق فرمهای غالبا ً مذهبی ، تنه کاریهای روی چوب او هنر گرافیک را با زیاتی کارگر به ارتفاع رسانید .

به موازات افست سیاه ، در شهر ونیز شکل برجسته " بریدگی سفید " هم به وجود آمد لوکاس کراناخ و اوگوداکارپی کنده کاری روی چوب را به برش سایه روشن تکامل بخشیدند در دور روشنگری ( سده 17 و 18 میلادی ) بی تردید آگاهی های اجتماعی هم در رویش و نمو هنر سهم انبوه داشته اند در اواخر قرن 16 علاقه هنرمندان آشکارا افت داشت اما پس از آن تکلیف جدیدی پیوسته با تصاویر مردمی نیز ایجاد گردید .

برخلاف حکاکی تیر که...

خرید این محصول

توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون

خرید این محصول

» :: تدقیق به خط و نوشتار باب مفهوم موجود در گذشته و اکنون

جوهره

بشر زمانی که خواست آنچه را باده اندیشد پرتره کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندی طولانی و سراسر استحاله را به آهستگی و با ابهام پس سر نهاد.

این مقاله حرف این آماج نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های احتراز ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب باب این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و سرازیری خط و کتابت در جهان و ایران را به سمت تصویر بکشد، سپس فرضیاتی را در بخش نوشتار مطرح کرده، درستی یا نادرستی انها را مورد امعان رسم داده و در نهایت نیز پیشنهاداتی باب جانب رشد و ارتقای بهره وری فرهنگی از این میراث مکتوب ارائه دهد.

واژگان کلیدی: خط، نویسه، همخوان

مقدمه

خط و نوشتار در حقیقت وسیله ای برای ذخیره‌سازی اطلاعات است. در جوامع اولیه، پیش از بهره‌گیری از نوشتار، ذخیره‌سازی اطلاعات به کمک حافظه انجام میگرفت. بسیاری از دیرین شناسان بر این عقیده پایبندند که فرایند نوشتار از زمانی شکل ‌گرفت که ماده‌ای برای نوشته شدن بود داشت؛ به سمت عبارت دیگر، موجودیت نوشته وابسته به موجودیت ماده‌ای حیات که بتوان روی آن نوشت. نوع این جرم بر تکامل خط، شکل و اندازه آلت نوشتار تأثیر داشته است.  همانطور که گفته شد پیشینه نوشتار به سمت معنی عام، حدوداً به 20000 سال می‌رسد و از جمله موادی که نوشتار روی آنها صورت افسرده می‌توان به سنگ، چوب، فلز، پوست، برگ درخت، استخوان، صدف، گِل‌رُس و غیره استعاره کرد.

 آدم ها در غارها برای نخستین بار، تصاویر را بر روی سنگ و جدار آداب کردند. انها در مرحله درآغاز تصویرهای حقیقی را برای ارتباط ترسیم کردند و با این کار خط تصویری ابتدا شد .  از آن پس تقریبا هفده هزار واحد زمان ( درازا کشید حرف هنر الفبا و نوشتار، شگفت انگیزترین دستاورد انسان، به صورت تدریجی تکامل یابد.  باستان شناسان معتقدند که احیانا انسانهای اولیه علامتهای خط را به غرض صیانت حکایتهای خویش و تاریخ نویسی آغازین به پیشه گرفته اند.تعداد فراوان تصویر ها وعدم توانایی پرتره کردن مسائل عاطفی، کمبودهای این روش تحریر بود .کم کم تصویرها شکل آسان تر و نمادین تازگی به خود گرفتند و برای مفهوم‌ها عاطفی علائمی قراردادی وضع شد. (مثلا نقش دو پا نشانه راه رفتن وچشم اشک آلود نشانه اندوهگینی بود) و در آخر مجموعه این تلاشها نوعی الفبا اندیشه نگار را در دسترس نگارندگان پیمان .

 اهمیت نوشتار در سیر تحول جوامع انسانی به حدّی است که به سمت ارج بهره‌گیری یا عدم بهره‌گیری از خط، جوامع انسانی را به سمت دو گروه "دارای خط" و "فاقد خط" تقسیم کرده‌اند.

الفبا و نوشتار را می‌توان حرف دو مفهوم عام و خاص مورد اشاره قرار داد. مفهوم عام ثانیه حرف هر گونه استفاده از فرایند نوشتار جهت ذخیره‌سازی و انتقال اطلاعات دلالت می‌کند. بدیهی است که نوشتار حرف این مفهوم، کلیه نگاره‌های ما قبل تاریخ و مفاهیم منقوش بر دیواره غارها، خطوط تصویری و حتی خطوط امروز را نیز در ماخوذ باب حالی که نوشتار به معنی خاص یعنی مجموعه‌ای از نشانه‌های نوشتاری که بر پایه ویژگی‌های آوایی لسان انتظام یافته باشد پدیده‌ای است که امروزه به آن " الفبا" گفته می‌شود. پیشنیه نوشتار حرف این مفهوم به حدود هزاره سوم پیش از میلاد می‌رسد و از کهن‌ترین سرزمین‌هایی که از ثانیه برخه گرفته‌اند می‌توان به بین‌النهرین، چین، مصر، و یونان اشاره کرد.

ضرورت و اهمیت تحقیق

 همچنانکه به جانب دوران جدید تکنولوژی اطلاعات پیش باده رویم، ذخیره سازی، حفظ و در نهایت اشاعه اندیشه به تدریج وابستگی خود را به سمت فرایند نوشتار و الفبا از دست می دهد. رایانه ها با استفاده از ضربه های صفت و منفی، داده‌ها را در یک حافظه الکترونیکی ذخیره می کنند، کاری که روزگاری در عصر سنتهای شفاهی در مغز آدم اجرا می شد. اسم که در اکناف ما همه جسم در اسم دگرگونی است، شاید وقت ان فرا رسیده باشد که به ارزیابی دوباره ای از صفت نوشتار و الفبا بپردازیم اما اینبار آن را از دیدگاه کارایی در ذخیره سازی اطلاعات و نه صرفا لسان مد نظر رسم دهیم، اطلاعاتی که طبعا در بقای اقتصادی و دیپلماتیک یک جامعه ضروری و حیاتی می نمایند.

هدف از تحقیق

آماج از این تحقیق تدقیق به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون به آغاز آژانس ذخیره سازی اطلاعات و بررسی کنش متقابل میان جامعه و نوشتار باب اعصار مختلف است.

فرضیات تحقیق

1- اینطور به سمت نظر می جوخه که اختراع بخش اعظمی از خطوط مورد استفاده توسط اقوام در محدوده های جغرافیایی مختلف با انگیزه بازرگانی و تجارت همراه بوده است؟

2-  خط در هر بخش جغرافیایی زائیده شرایط نیز منطقه بوده و ویژگی ها و خصوصیات خط های دیگر در ماهیت  انها تاثیری نداشته است؟

3- به سمت نظر باده رسد، توسعه تکنولوژی و در نیتجه ان کاهش اهمیت خط و نوشتار باب حال حاضر، تاثیر مثبتی در رواج الفبا تصویری داشته است.

فصل دوم

منشاء و تکامل خط 

خط چیست و چه کسی بدان نیازمند است؟

نوشتار به سمت طور کلی نوعی ذخیره سازی داده‌ها است، اگر چه تنها گونه آن نیست. سالها پیش از پیدایش خط و حتی همزمان با ‌آن، حافظه آدم این وظیفه را بر تقبل داشته است. جوامع بشری، اجرا این مهم را به حفظه گروهی از فرهیختگان و برگزیدگان واگذار کرده بودند؛ تمام چند باید اذعان داشت که این دو شیوه ذخیره سازی اطلاعات تفاوتهای بنیادی حرف یکدیگر دارند که بیشتر به انتقال و انتشار اطلاعات مرتبط می شود انتقال شفاهی اطلاعات به تناسب ماهیت و پیچیدگی اش، مستلزم تماس شخصی و اکثر طولانی و ممتد دو بدن یا بیشتر است و غالبا محتاج مدت زمانی است تا جابجایی دهنده مطمئن شود که آگاهی گیرنده، مطالب را به حفظه سپرده و میتواند به دیگری منتقل سازد باب نوشتار، اطلاعات به شیوه ای عینی نگاشته می شود و ار نوشته مورد نظر، منقول باشد ،در تمامی شرایط زمانی و مکانی ،برای کلیه افرادی که بتوانند ثانیه را بخوانند، برازنده استفاده خواهد بود حافظه در اینجا نیز نقش بنیادین بر تقبل دارد، اما این بار به صورت کوششی که یک بار و برای همیشه انجام می گیردکه همانا یادگیری قواعد ابتدایی یا پیچیده خط مناسبت استفاده است پس از پس سر جادادن این مرحله، تمامی اطلاعاتی که بدین طریق ذخیره شده است در دسترس آگاهان این قواعد قرار خواهد گرفت

نوشتار مزایای دیگری نیز به همراه دارد میزان داده هایی که حفظه آدم قادر به نگاهداری است بسیار محدود می باشد، باب حالیکه، برای میزان اطلاعاتی که می توان به صورت مکتوب ذخیره کرد،دست کم از دیدگاه نظری، هیچگونه محدودیتی بود ندارد از این گذشته، ذخیره داده‌ها در قالب نوشتار، آدم را از وظیفه دشوار انجذاب کامل و احتمالا دایمی برخی اطلاعات ویژه رها می سازد و امکان تانی و بازنگری آن را شبر می دهد. بدین ترتیب، انسان نه تنها باقدرت به سمت فراگرفتن دانش گذشتگان خود است، بلکه امکان بکارگیری آن را برای دست یازیدن به کشفیات نوین و نتیجه گیری های جدید نیز مهیا می سازد، حرف از این طریق بر مجموعه داده های موجود بیافزاید از این بند می استطاعت چنین گرفت که اطلاعات مکتوب قابل تغییرند، در حالیکه در سنخ ملفوظ، به سمت تفکر انتقادی اجازه بروز داده نخواهد شد؛ به سمت همین دلیل اشعار، چاه مذهبی و چه غیر مذهبی؛ در پرداختن به تاریخ، خواه افسانه، چه دلاوری یا نیمه تخیلی؛ یا اطلاعات محرمانه ای که نباید از محدوده گروهی خاص فراتر رود، به سنخ ملفوظ زبان ارجحیت داده شده است.

اگر نوشتار صرفا اندوخته اطلاعات باشد، گونه های آن از ارزش یکسانی برخوردار خواهد بود هر جامعه ای اطلاعات بایست برای بقای خود را ذخیره می کند، تاب توان رمق قوت از آن طریق بتواند عملکرد موثری از خود ابراز دهد بدین ترتیب نقاشی های ضمیر اول شخص جمع قبل تاریخ بر روی صخره ها، ابزارهای کمک حافظه ای، چوب خط، ریسمان بند خورده، خطوط تصویری، هجایی، همخوانی یا الفبایی در بنیاد با یکدیگر تفاوتی ندارند بدین ترتیب نه خط ابتدایی وجود دارد، نه الفبا پیشاهنگ و نه خطی را می استطاعت برزخی لحاظ کرد (اصطلاحاتی که در کتابهای تاریخ خط زیاد به کار می رود )،زیرا جوامع باب مرحله خاصی از بسط اقتصادی و اجتماعی خود صورتهای معینی از ذخیره اطلاعات را به کار می گیرند و ار صورتی خاص از اندوخته داده‌ها بتواند هدف مطلوب را اجرا بخشد، نیز صورت خاص، برای جامعه بکار گیرنده اش، شکل مناسب نوشتار خواهد بود

تمامی گونه های خط را باب بنیاد می توان به دو گروه اندیشه نگار و آوانگار تقسیم کرد در خطوط اندیشه نگار، اندیشه به سمت طور مستقیم منتقل میز شود برای نمونه، تصویر (پا) می تواند به معنی (پا) یا (رفتن) باشد و تصویر (درخت) معنی (درخت) یا (تازه)،(سبز)،(زندگی)یا نظایر آن را القا کند خط آوانگار بسیار پیچیده تراست و برخلاف آنچه تجربه و آموختۀ ضمیر اول شخص جمع تلقین می کند، طبیعی خیس یا الزاما کارآمدتر نیست، بلکه از بسیاری جهات فرایندی پر پیچ وخم و حرف حدی غیر طبیعی است اندیشه، نخست باید به آواهایی از یک واژه یا جمله خاص در زبانی مشخص، برگردانده شود و آن‌گاه به شکل آماج اى بر یک صفحه کنده کاری، نقاشی یا نقر شود این نشانه ها اغلب با مفهوم اندیشه اصلی کوچکترین ارتباط ای ندارند از آنجا که هدف نهایی از ذخیرۀ اطلاعات، همانا ایجاد ارتباط است، این نشانه ها را باید به آواهای موجود در لسان برگرداند و بدین ترتیب واژه، تمام و اندیشه اصلی را در ذهن خواننده بازسازی کرد ؛و این دقیقا همان نگرشی است که مردم ابتدایی بدون داشتن خطی براى خود، به مساله دارند.

اگر چه تمایز میان این تاخت خط، آزاد و بنیادین است، لیک قراردادن تمامی خطوط به سمت طور کامل و قاطع در شکل یکی از این دو گونه، اشتباهی فاحش است. این قضا که کدام خط باب جامعه به کار می رود یا برگزیده می شود، بیشتر به ویژگیهایی آن جامعه وابسته است و نه بر عکس؛ به بند ساده تر، الفبا به تنهایى قادر به تغییر یک اجتماع نیست. اگر خط با حیات و بقای یک جامعه بی ارتباط باشد،جامعه یا آن را به کلی نخواهد پذیرفت ویا عزب بطور محدود و غالبا برای استفادۀ بخش کوچکی از افراد ممتاز جامعه، به قبول آن بدن درخواهد داد. هرگاه جامعه ای به بار ای از بسط رسیده باشد که به بود دستگاه نوشتاری خاصی برای بازرگانی وادارۀ امور ضروری متعهد گردد، مساله را به شکلی برای خود حل خواهد کرد؛ بدین ترتیب که یا نوعی خط از میان صورتهای غیر شفاهی و از پیش موجود ذخیره سازی اطلاعات(از قبیل ابزارهای کمک حافظه، آماج های دارایی نما، نمادهای تصویری و تیر خط ها) پدیدار خواهد شد و یا به تناسب انتظام سیاسی جامعه، دستگاه نوشتاری جامعه ای دیگر، که الزاما جام غالب نیز نیست، به سمت نیز شکل اصلی یا با تغییراتی مورد استفاده قرار خواهد گرفت. این موضوع حتی در شرایطی که صورت نوشتاری مذکور حرف ویژگیهای زبانشناختی جامعه وام گیرنده نیز بیجا باشد، مصداق دارد؛ در این مناسبت می توان بین النهرین و ژاپن را نمونه آورد. در مقابل لیک اجتماع ای را سراغ نداریم که نخست گونه  نظام مندی از نوشتار را بسط داده و سپس میزان کارآیی اجتماعی و اقتصادی خود را افزایش داده باشد. الفبا باقدرت به پدید آوردن تمدنی نوین یا گونه ای تازه از اجتماع نیست، لیک این امکان برای جامعه وجود دارد تا سنخ ای نوین از ذخیره سازی اطلاعات را بیآفرینند. اکنون به ارزیابی این تاخت گروه اصلی بپردازیم. پیش از این، دربارۀ مزایای امت نخست ، یعنی صورت اندیشه نگار خط سخن کردیم. این مزایا به امکان جابجایی مستقیم اندیشه از نویسنده به اسم بدون میانجیگری زبانی خاص مرتبط است. به سمت بند دیگر، این گونه خط مستقل از زبان است و به تمام زبانی می تواند خوانده شود و درک گردد. در این مناسبت مى توان خط چینى را نمونه آورد. اشکال این الفبا کثرت آماج هایی است که باید مورد استفاده قرار گیرند و طبعا بخاطر سپرده شوند. تعداد این نشانه ها برای مقاصد ادبی 50000 و برای استفاده های روزانه بین 2000تا 4000 است. در خطوط آوانگار نخست اندیشه به آوا برگردانده می شود؛سپس آواها به صورت آماج های قراردادی و غالبا مجرد نمایانده شده و سپس این آماج ها به سمت آواهای همان زبان و در نهایت به اندیشه اصلی برگردانده می شوند. هرگاه زبانی دارای دستگاه نوشتاری مدونی باشد،تغییر صورت نوشتاری صفت تغییرات آوایی خواهد بود واز آنجا که تغییر خط به کندى صورت مى پذیرد،صورتهاى گفتارى و نوشتارى مى توانند اختلاف قابل توجهى با یکدیگر داشته باشند. براى نمونه مى توان از زبان وخط انگلیسى نام برد.این مساله باب مورد زبانهایى نیز که از الفبا آوانگارى متفاوت با ساخت آوایى خود استعمال مى کنند،مصداق دارد. از سوى دیگر یک الفبا آوانگار،خواه همخوانى،خواه هجایى یا الفبایى،امتیازات بیشمارى دارد. خطوط هجایى،همخوانى والفبایى در مقایسه حرف 50000یا ید کم 2000 نشانۀ خط چینى یا 700 نشانۀ هیروگلیف مصرى،مى توانند وظیفۀ خود را با 20 تا 60 آماج اجرا دهند. بدین ترتیب،چنین خطوطى با بهره خیس بوده،براى یادگیرى محتاج زمانى کمتراند و از نظر حجم نوشته اثر شده نیز احتیاج به فضاى کوچکترى دارند ،بنابراین خطوط آوانگار مقرون به بهره اند. اسم استخبار این است که...  

خرید این محصول

فــراز و فــرود جـنبش نئــورئالیسم ایتالیــا

خرید این محصول

» :: فــراز و فــرود جـنبش نئــورئالیسم ایتالیــا

سیر رئالیسم نو در ایتالیا

در پایان دوران صامت، نشانه‌هایی از حرکت و حیات باب استودیوهای ایتالیا به چشم می‌خورد که نشان می‌داد سینماگران آن مهارت فنی را که باب جاهای دیگر پدید آمده بود، رفته رفته به دست می‌آورند. فیلمسازان ایتالیایی، به سمت رهبری الساندرو بلازتی که هم کارگردان بود و بازهم مدیر مجله «سینما گرافو» آداب فیلمهای با شکوه و افسانه‌های پرماجرا را آزاد می‌کردند. نخستین فیلم بلازتی. «سوله» (1929) از نقشه وسیع موسولیتی برای خشکاندن باتلاقهای «پوتین» حکایت می‌کرد. توفیق فوری این فیلم آرم داد که برای گرفتن موضوع فیلم می‌توان به سایر جنبه‌های مثبت معاصر نیز بازآیی کرد. اما تهیه کننده ایتالیایی تردید نشان دادند و منتظر ماندند تا آنکه فیلم خطیب آمد و خوابهای بلازتی را عجالتاً باطل کرد.

استودیوها، چه برای تعیین موضوع و چه برای تعیین بازیگران خود، به سمت تئاتر روی آوردند، و سر و صدای آوازهای عاشقانه که از فیلمهای ناطق برخاست، فریاد کسانی را که می‌خواستند فیلم رنگ واقعی و ارزش فنی داشته باشد در خود غرق کرد. در نخستین سالهای فیلم ناطق، باب ایتالیا بیشتر فیلمهای ساز و آواز و ماجراهای عاشقانه و کمدیهای اتاق خواب ساخته می‌شد، که غالباً از روی نمایشنامه‌های تئاتری تهیه می‌شد. خود ایتالیاییان این فیلمها را «فیلم تلفن سفید» می‌نامیدند، زیرا که بیشتر ماجراهای فیلم باب اکناف تلفن سفیدی که در اتاق خواب پهلوان زیبای حکایت بود دور می‌زد.

چنانکه پیشتر گفتیم فاشیستها در ابتدا آنقدر توجهی به سینما نداشتند. البته دولت ساختن فیلمهای تاریخی را که در ستایش ظهور حزب فاشیست یا درباره زندگی فهرمانان ملی- مانند گاریبالدی یا اتورفیراموسکا یا سالواتور روزا- سخن می‌گفتند، تشویق می‌کرد، اما بیش از این کاری صورت نمی‌گرفت؟ سیل فیلمهای تبلیغاتی کوتاه مدت که به سمت وسیله استودیوی دولتی «لوچه» ساخته می‌شد برای مقاصد فاشیستها کافی بود. هنگامی که سینمای خطیب آفرینش شد، استودیوی «لوچه» سه دستگاه کامیون مخصوص تصرف صوت نیز به وسایل خود افزود، و بدین‌ترتیب رجزخوانیهای پرشور موسولینی جزو همه یلمهای خبری شد.

این فیلمهای خبری، و تمام فیلم کوتاه مدت دیگری که به سمت وسیله «لوچه» ساخته می‌شد، به سمت حکم دولت می‌بایست در همه سینماها باب تمام ایتالیا نشان داده شوند. گذشته از این قبیل دردسرهای مختصر، تهیه‌کنندگان و توزیع کنندگان و سینماداران ایتالیا حرف واحد زمان ( 1935 کمابیش به حال خود گذاشته می‌شدند.

لیک باب فاصله 1935 و 1940 وضع رفته رفته دگردیس شد. موسولینی آن جنگها و بارزاتی را که امیدوار بود به سمت گسترش امپراتوری ایتالیا و افزایش عظمت شخص او کمک کند، آغاز کرده بود. می‌بایست آتش احساسات ملی و تفاخر ملی را تا حد جنون دامن زد. در این دوره بود که دولت به تدریج به صنعت سینما تسلط یافت. اما این تسلط از راه تصرف رک و راست استودیوها صورت نگرفت، بلکه قضیه بدین شکل حیات که دولت هیجده استودیوی برگزیده را از راههای پیچید. و گوناگون مناسبت حمایت رسم داد.

تهیه کنندگان اکنون می‌توانستند تا حدود 60 درصد هزینه فیلم خویش را از بانکهای دولتی وام بگیرند، و اگر می‌توانستند آرم دهند که فیلم آنها آدم پسند، یا هنری، یا تبلیغاتی است، فقط می‌بایست قسمت ناچیزی از وام خویش را پشت بدهند.

در چنین شرایطی ممکن نبود هیچ استودیویی ضرر بدهد، هر قید در فیلمهایش نشانی از توفیق نباشد. چیزی نگذشت که استودیوها آغاز کردند به دادن مشاغل مهم به پرتو چشمیهای سیاسی، زیرا که این اشخاص می‌توانستند امتیازات بیشتری از مدیران بانکهای دولتی بگیرند. هنگامی که ویتوریو، ابن موسولینی، به سمت عنوان رئیس بزرگترین استودیوی ایتالیا، «اروپا فیلم» وارد صنعت سینما شد، شیوه «خاصه خرجی» در سینمای ایتالیا به کرانه کمال رسید.

همچنین دولت فرمان داد که هرچه فیلم خارجی که در ایتالیا به سمت نمایش گذاشته شود، باید دوبله شده باشد و کار دوبله کردن را هم خویش ایتالیاییان انجام داده باشند. این امر خیر تنها مشاغل سینمایی تازه ای پدید آورد، بلکه به ایتالیاییان امکان داد که هر نکته ای را کاملاً مواق مرام فاشیسم نیافتند از فیلمهای خارجی حذف کنند. این تفتیش بی دردسر توانایی دولت را بر سینما افزایش داد. در عین حال، دولت جوازهای گرانبهای دوبله کردن و توزیع این فیلمها را به سمت استودیوهایی زیاد باشد. این شیوة حمایت از هنر، هنرمندان را پاک افسرده کرد. در حقیقت هیچ شیوة دیگری نمی توانست تا این پیمانه در افزایش خرجهای بیهوده و کاهش آفرینش هنری مؤثر باشد.

باتوجه به میزان تسلط اقبال حرف صنعت سینما، چه از لحاظ مالی و چه از طریق گماشتن نور چشمهای سیاسی بر مشاغل مهم، عجیب است که اندازه فیلمهای تبلیغاتی صریح اندک بود. به نظر می‌رسد که ایتالیاییان به تبلیغات منفی قانع بودند. همین قدر که باب فیلمهای آنها از افکار دموکراتی و حقوق و آزادیهای مدنی و سایر تفاهیم «منحط» اثری دیده نمی شد، راضی بودند. «اتورمارگادونا» Ettore Margadonna  یکی از مورخان سرآمد سینمای ایتالیا، می نویسد: «در میان بیش از پانصد فیلم ـ که در فاصله سالهای 1930 و 1942 باب ایتالیا تهیه شده ـ آن فیلمهایی که از حیث مضمون صددرصد فاشیستی بودند، از تعداد انگشتان یک دست اجحاف نمی کنند.» از آن تمام می‌توان «پیراهن سیاه» Black Shirt (1933) ، «کهنه پرستان» Old Guard (1935) اثر بلازتی ، «محاصره آلکازار» The Siege of The Alcazar (1940)، «سیپیو آفریکانوس»
Scipio Africanus  (1937) ، اثر کارمینه گالونه Garmine Gallone را آوازه برد.

در «محاصرة آلکازار» بهر ایتالیا در تذکره داخلی اسپانیا با تفاخر تمام باز نموده شده بود. «سیپیو آفریکانوس» (یا «سیپیوی آفریقایی») فیلم مجلل و آزردگی آوری بود که می‌گفتند سناریوی آن را خویش بنیتو موسولینی اثر است. این فیلم می خواست پیروزی ایتالیا باب افریقای زمان باستان، امری نظیر نبرد موسولینی در حبشه جلوه دهد. پاره ای از این فیلم در افریقا برداشته شده و پاره دیگر ثانیه در صحنه های عظیم استودیوی دولتی «چینه چیتا» Cinecitta ، و یکی از پرخرج ترین و عظیم ترین ـ و در عین حال پوک‌ترین ـ فیلمهای تاریخ سینما از کار درآمد. ناقدان از آرم ادا کردن تیرهای تلفن روی تپه های امپراتوری روم، و ساعتهای مچی رو دست سربازان روی،‌ و پوکی گیج کننده پهنه های عظیم فیلم، التذاذ فراوان بردند.

حرف این حال برای‌اینکه فیلم رسیم بود دولت ایتالیا برای نشان ادا کردن ثانیه در خارج مساعی خاصی به کار برد.

نحوة پذیرایی تماشاگران از این فیلم، به شهرت سینماگران ایتالیایی کمکی نکرد. باب آن زمان قید فیلم اوپرایی نیز از ایتالیا صادر شد، که از آن جمله «رؤیایی پروانه»
The Dream of Butterfly (1939) اثر گالونه را می‌توان نام برد. این فیلم چندین قطعه طولانی از اوپرای پوچینی را که به طرز زیبائی به وسیله ماریاچبوتاری Maria Cebotari ادا شده بود، نشان می داد. درین فیلم یک داستان عشقی سوزناک نیز گنجانده شده بود. غیر از اینها، سینمای ایتالیا در این دوران هیچ هنری از خود نشان نداد.

اما اگر استودیوهای فاسد و فاسد کننده ایتالیا قادر نبودند شاهکاری پدید آورند، لااقل به سمت اشخاص حرف استعداد امکان دادن که در فن خود ماهر شوند، روشن است که نهضت «رئالیسم نو» که پس از تذکره حرف چنان شور و حرارتی به میدان آمد،  فقط می توانست از کسانی سرچشمه بگیرد که استعداد هنری شان مدتها محبوس مانده باشد، کسانی که فن فیلمسازی را بدانند ولی... 

خرید این محصول

سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اکنون

خرید این محصول

» :: سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم حرف اکنون

پیشگفتار:

صناعت ایران به لحاظ پیشینگی و زیبایی همیشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران رسم افسرده است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از تمام نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت بخشیدن به ابطال خطی کاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی کرده اند و به سمت راحتی اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها  و آداب و رسوم ملتی را به سمت نمایش گذاشته اند که از تمدنی دیرپا و قدرتمند بهره‌مند بوده اند.

پیشینه ملی وعقیدتی که از ادوار کهن به هنرمندان نگارگر اوقات اسلامی رسیده حیات با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و ترکیبی موزون پدید آورد که اگر چه در تمامی عرصه های صناعت ی مثال آن بودیم ولی در نگارگری ایرانی به کمال اوج و شکوفایی خویش رسید.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها و نقشهای جامه ها و استعمال از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به سمت عرصه ظهور رساندند و باب این راستی ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاری قدرتمند برای رسیدن به آماج خود سود جسته اند.

جانب انجام این پژوهش ابتدا به کتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و بازجست به چهره کتابخانه ای انجام شد.

لازم به ذکر می باشد که منبع‌ها محدود تصویری و کیفیت نامناسب بعضی از منبع‌ها موجود و همچنین عدم امکانات مناسب جهت تهیه تصاویر مورد نظر از جمله موانع حاضر بر سر راه انجام این پژوهش بشمار می رفتند.

چکیده:

آغاز نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو کرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه حرف نقوش کتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در اوقات بعدی, مینیاتور ایران را تشکیل می دهند.

تفکر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ باب ادبیات به نقاشی نیز رسیده می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از تمام سنخ طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.

رساله اسم پژوهشی است درباره تماشا هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.

البته عوامل دیگری از جمله نظام حاکم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.

در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و آیین وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان صورتگر وتاثیر این نگرش بر روی آدم و طبیعت و نحوه ارتباطی که بین این تاخت درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.

مقدمه:

    نقاشی ایران از جمله هنرهای طراز آغاز آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترک حرف نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی باب حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا دارد.

مرزبندی ها و محدودیتهای آن مشعشع و آشکار است، لیکن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها، اهداف و مقاصد خویش را با انسجامی‌ویژه ، پی جویی کرده است. اصولاَ هنر تصویری را در ایران بسته به نگارگری می‌دانند مخصوصاَ نگاره هایی که برای ابطال خطی تدارک دیده شده اند. از آنجا که بهر اعظم دیوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز بازهم این شکل ها میزانی برای سنجش و ارزیابی است.

نقاشی دیواری از همان ادوار پیشین، برای تزئین کاخها به کار رفته است، این خواسته از منابع ادبی و ازقطعات بازمانده و مکشوفه ازروزگاران قبل از تاریخ و قبل از اسلام معلوم می‌شود. نقاشی های دیواری که خارج از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در حوزه فرهنگی آن رسم دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشکیل می‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجری نمونه ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و تنها قطعاتی از کتابهای مانویان مکشوفه باب تورفان موجود است از این رو  ایست ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به وجود آمده که اطلاعاتی در خصوص آن در ید نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ هنر نگارگری ایران است که در قرن دهم پس از رخنه باختر نقاشی ایرانی به آرامی‌از سنت پیش بعد می‌گیرد و در قرون بعدی بی توجه به هنراصیل نگارگری حرکتی نورا آغاز می‌کند.

نگارگری ایرانی مانند تمام هنر دیگر ایرانی، از تفکر و اندیشه اسلامی‌و عرفانی بی بهره نیست، اندیشه های عرفانی در تار و پود صناعت نگارگری نیز ریشه یافته اند و این درگرو نفوذ عرفان باب ادبیات داستانی و حماسی می‌باشد. هنگامی‌که هنرمند صورتگر به تصویر داستان های حماسی و گاه عاشقانه می‌پردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و حرف جهان بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر می‌کشد.

بررسی وآشنایی حرف آفاق بینی و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفکر آنان که موجب ایجاد آثاری جاودانه شده است از اهداف این پژوهش می‌باشد که در این راستی ارتباطی که نگارگر بین آدم و طبیعت باب طی قرن چهارم برقرار کرده است و انسانی که در این نگاره ها ازقرنی به قرن دیگر، دچار استحاله و تکامل شده است،  اضافه حرف خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رشد قابل توجهی یافته که در این بازجست مورد توجه بوده است.

البته نمی‌توان باب این میان از پرتره حکام و افراد متنفذی که با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان، موجبات رویش و شکوفایی را برای این قشر از اجتماع ایجاد می‌کردند یا مانع از ادامه پیشرفتشان می‌شده اند نادیده گرفت. پیش زمینه‌های تحقیقی در این مناسبت بسته و انگشت شمار بوده است و بیشتر به سمت تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا اداشده است از تمام رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی که از ممالک دیگر به هنر طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا سنخ پوشش و پوشش ها و یا مسائلی از این قبیل.

پژوهش حاضر برپایه فرضیات زیر انجام شده است:

-         اول اینکه، در بسیاری از موارد در یک نگاره اهمیت انسان و طبیعت و روال نگاه به سمت این دو ازاهمیت یکسانی بهره‌مند بوده که البته گاهی نگارگر یکی را بر دیگری ترجیح می‌داده است.

-         براساس استحاله فکری و اعتقادات آرتیست جایگاه طبیعت یا انسان تعیین ومشخص می‌شود، گاهی طبیعت در پشت زمینه تصویر، بی توجه باقی مانده، گاهی پویا و شکوفا ترسیم می‌شود گویی نقشی خیالی است ازبهشت.

-          گاهی انسان برتر از طبیعت است و تمام توجه به اوست و گاهی بسان نقشی از تراب و گیاه در میان طبیعت جای می‌گیرد و به همان اندازه که

-         درختی  پرشکوفه جلب تماشا می‌کند او هم خود نمایی می‌کند.

-         بازجست حاضر شامل پنج دوران می‌باشد.

فصل آغاز

استعاره بر آفاق شناسی و درک ارتباط میان جهان و مبدا داشته و اینکه هنرمند نگارگر چسان از صورت خیالی تعالی پیدا کرده و می‌تواند به پهنه متعالی عالم قدس قدم گذاشته و با آفریدن اثر خود، بیننده را از این افق حیات و وجود مادی به مرتبه ای متعالی، یعنی جهانی مافوق این جهان جسمانی برساند.

دوران دوم

مروری است حرف پیدایش و آغاز نگارگری در ادوار مختلف و بررسی آثار و عوامل محیطی و اجتماعی بر این هنر و رخنه و تاثیر پذیری از ملل دیگر.

فصل سوم

از تجلی آیین وعرفان در ذات انسان وپیدایش هنر مقدس و نیز سیر تصوف در هنر و بازهم زیستی عرفان و سلوک در نگارگری و سخنوری فرازهایی دارد.

دوران چهارم

به سمت بررسی تاثیر عوامل طبیعی در نگارگری دوره ساسانی و بیان این مطلب که به علت زوال دسترسی به رد نگارگری قرون اولیه اسلام در ایران، امکان تحقیق و بررسی دقیق آثار این اوقات میسر نمی‌باشد، می‌پردازد. از دیگر نکات این دوران بررسی آثار مکتوب قرون پنجم تا هشتم هجری از جمله بازجست بر مینیاتور های سلجوقی یامکتب بغداد و نیز مینیاتورهای ایلخانیان وافزایش اهمیت پرتره آدم نسبت به طبیعت، تاثیر هنرخاور دور بر نقاشی های این دوران، بیان پیشرفت تکنیک تصویر سازی در قرون هشتم توسط جلایریان. معرفی برخی آثار این دوران و توضیحات مرتبط به آثار مذکور و درنهایت تماشا انتزاعی هنرمندان این اوقات به انسان و طبیعت.

دوران پنجم

نگارگری سده های نهم و دهم هجری را تحلیل نموده و به سمت بررسی اجمالی سه مکتب سده نهم یعنی مکاتب شیراز، هرات و تیموری و مشخصات این سبکها می‌پردازد. هم چنین به سمت بیان تغییر مباحث نقاشی این دوران و ابداعات پدید آمده در نیمه دوم سده نهم هجری ازجمله صحنه هایی نظیر چوپانی و کارهای ساختمانی و غیره می‌پردازد.

از دیگر مطالب نگاهی گذرا به سمت شاهنامه طهماسبی و مباحث آن و تغییر نگرش هنرمند  و علاقه به تصویر کردن جنبه های ناخوشایند زندگی و همینطور معرفی برخی آثار این دوران وبیان توضیحات مربوطه و درنهایت ذکر  تعبیر سهراب از نگارگری ایران.

در بهر آخر و نتیجه  گیری نهایی نوع تماشا هنرمند نگارگر، به فضای اطراف و ارتباط ثانیه با انسان، بررسی شده است. که این تماشا بر مبنای اندیشه های عرفانی است که در ایران متداول بوده است و درشعر و ادبیات و باب نتیجه در نقاشی ایرانی نمایان می‌گردد. این عقاید که از دیرباز در اندیشه های مزدیسنایی، زرتشت، مانی و … و در نهایت باب اندیشه مسلمانان تجلی یافته، زمینه مناسبی را برای گسترش در ایران زمین بعد از اسلام پیدا می‌کند و هنر دینی که از زمان مانی شروع شده، در هنراسلامی‌شکل جدیدی می‌یابد.

در نگارگری ایران اهتمام برای کشف و کاوش بعد سوم، چهره نمی‌گیرد و تاثیرات جو و نور و سایه به فراموشی اسم می‌شود. تماشاگاه طبیعت هیچگاه آئینه حالت انسان نمی‌شود، برخلاف هنر چینی که منظره، توضیح ارتباط آدم با آفاق می‌باشد.

انسان مینیاتور مورد توجه نگارگر قرار می‌گیرد و طبیعت تنها بعنوان یک زمینه پذیرفته میشود و هرگز به حافظه بشخصه مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد. با این اسم منظره سازی درعهد تیموری انبساط می‌یابد و علیرغم اینکه درسده هشتم آرتیست نگارگر، ظرایف بیشتری را در مناسبت آدم و طبیعت ترسیم می‌کند و تجملات ظاهر می‌گردد. لیکن قید اسم هم انسان موضوع اصلی است و بر طبیعت اکناف خویش سیطره دارد و نگارگر شیفته انسان مینیاتور خویش است، به گونه‌ای که باب سده یازدهم، هنرمند به فضای اطراف بی توجه شده و دنیای پیرامون مانند درخت،بوته و غیره به راستی باب تصاویر کمرنگ می‌گردد...

خرید این محصول