فروش فایل ,دانلود فایل,خرید فایل,دانلود رایگان فایل,دانلود رایگان
فروش فایل ,دانلود فایل,خرید فایل,دانلود رایگان فایل,دانلود رایگانفروش فایل ,دانلود فایل,خرید فایل,دانلود رایگان فایل,دانلود رایگان
فروش فایل ,دانلود فایل,خرید فایل,دانلود رایگان فایل,دانلود رایگانفــراز و فــرود جـنبش نئــورئالیسم ایتالیــا
سیر رئالیسم نو در ایتالیا
در پایان دوران صامت، نشانه‌هایی از
حرکت و حیات باب استودیوهای ایتالیا به چشم می‌خورد که نشان می‌داد سینماگران آن
مهارت فنی را که باب جاهای دیگر پدید آمده بود، رفته رفته به دست می‌آورند.
فیلمسازان ایتالیایی، به سمت رهبری الساندرو بلازتی که هم کارگردان بود و بازهم مدیر مجله
«سینما گرافو» آداب فیلمهای با شکوه و افسانه‌های پرماجرا را آزاد می‌کردند. نخستین
فیلم بلازتی. «سوله» (1929) از نقشه وسیع موسولیتی برای خشکاندن باتلاقهای «پوتین»
حکایت می‌کرد. توفیق فوری این فیلم آرم داد که برای گرفتن موضوع فیلم می‌توان به
سایر جنبه‌های مثبت معاصر نیز بازآیی کرد. اما تهیه کننده ایتالیایی تردید نشان
دادند و منتظر ماندند تا آنکه فیلم خطیب آمد و خوابهای بلازتی را عجالتاً باطل
کرد.
استودیوها، چه برای تعیین موضوع و چه
برای تعیین بازیگران خود، به سمت تئاتر روی آوردند، و سر و صدای آوازهای عاشقانه که
از فیلمهای ناطق برخاست، فریاد کسانی را که می‌خواستند فیلم رنگ واقعی و ارزش فنی
داشته باشد در خود غرق کرد. در نخستین سالهای فیلم ناطق، باب ایتالیا بیشتر فیلمهای
ساز و آواز و ماجراهای عاشقانه و کمدیهای اتاق خواب ساخته می‌شد، که غالباً از روی
نمایشنامه‌های تئاتری تهیه می‌شد. خود ایتالیاییان این فیلمها را «فیلم تلفن سفید»
می‌نامیدند، زیرا که بیشتر ماجراهای فیلم باب اکناف تلفن سفیدی که در اتاق خواب
پهلوان زیبای حکایت بود دور می‌زد.
چنانکه پیشتر گفتیم فاشیستها در ابتدا
آنقدر توجهی به سینما نداشتند. البته دولت ساختن فیلمهای تاریخی را که در ستایش
ظهور حزب فاشیست یا درباره زندگی فهرمانان ملی- مانند گاریبالدی یا اتورفیراموسکا
یا سالواتور روزا- سخن می‌گفتند، تشویق می‌کرد، اما بیش از این کاری صورت نمی‌گرفت؟
سیل فیلمهای تبلیغاتی کوتاه مدت که به سمت وسیله استودیوی دولتی «لوچه» ساخته می‌شد
برای مقاصد فاشیستها کافی بود. هنگامی که سینمای خطیب آفرینش شد، استودیوی «لوچه»
سه دستگاه کامیون مخصوص تصرف صوت نیز به وسایل خود افزود، و بدین‌ترتیب رجزخوانیهای
پرشور موسولینی جزو همه یلمهای خبری شد.
این فیلمهای خبری، و تمام فیلم کوتاه
مدت دیگری که به سمت وسیله «لوچه» ساخته می‌شد، به سمت حکم دولت می‌بایست در همه سینماها
باب تمام ایتالیا نشان داده شوند. گذشته از این قبیل دردسرهای مختصر، تهیه‌کنندگان
و توزیع کنندگان و سینماداران ایتالیا حرف واحد زمان ( 1935 کمابیش به حال خود گذاشته می‌شدند.
لیک باب فاصله 1935 و 1940 وضع رفته
رفته دگردیس شد. موسولینی آن جنگها و بارزاتی را که امیدوار بود به سمت گسترش
امپراتوری ایتالیا و افزایش عظمت شخص او کمک کند، آغاز کرده بود. می‌بایست آتش
احساسات ملی و تفاخر ملی را تا حد جنون دامن زد. در این دوره بود که دولت به تدریج
به صنعت سینما تسلط یافت. اما این تسلط از راه تصرف رک و راست استودیوها صورت
نگرفت، بلکه قضیه بدین شکل حیات که دولت هیجده استودیوی برگزیده را از راههای
پیچید. و گوناگون مناسبت حمایت رسم داد.
تهیه کنندگان اکنون می‌توانستند تا
حدود 60 درصد هزینه فیلم خویش را از بانکهای دولتی وام بگیرند، و اگر می‌توانستند
آرم دهند که فیلم آنها آدم پسند، یا هنری، یا تبلیغاتی است، فقط می‌بایست قسمت
ناچیزی از وام خویش را پشت بدهند.
در چنین شرایطی ممکن نبود هیچ
استودیویی ضرر بدهد، هر قید در فیلمهایش نشانی از توفیق نباشد. چیزی نگذشت که
استودیوها آغاز کردند به دادن مشاغل مهم به پرتو چشمیهای سیاسی، زیرا که این اشخاص
می‌توانستند امتیازات بیشتری از مدیران بانکهای دولتی بگیرند. هنگامی که ویتوریو،
ابن موسولینی، به سمت عنوان رئیس بزرگترین استودیوی ایتالیا، «اروپا فیلم» وارد صنعت
سینما شد، شیوه «خاصه خرجی» در سینمای ایتالیا به کرانه کمال رسید.
همچنین دولت فرمان داد که هرچه فیلم
خارجی که در ایتالیا به سمت نمایش گذاشته شود، باید دوبله شده باشد و کار دوبله کردن
را هم خویش ایتالیاییان انجام داده باشند. این امر خیر تنها مشاغل سینمایی تازه ای
پدید آورد، بلکه به ایتالیاییان امکان داد که هر نکته ای را کاملاً مواق مرام
فاشیسم نیافتند از فیلمهای خارجی حذف کنند. این تفتیش بی دردسر توانایی دولت را بر سینما
افزایش داد. در عین حال، دولت جوازهای گرانبهای دوبله کردن و توزیع این فیلمها را
به سمت استودیوهایی زیاد باشد. این شیوة حمایت از هنر، هنرمندان را پاک افسرده کرد. در
حقیقت هیچ شیوة دیگری نمی توانست تا این پیمانه در افزایش خرجهای بیهوده و کاهش
آفرینش هنری مؤثر باشد.
باتوجه به میزان تسلط اقبال حرف صنعت
سینما، چه از لحاظ مالی و چه از طریق گماشتن نور چشمهای سیاسی بر مشاغل مهم، عجیب
است که اندازه فیلمهای تبلیغاتی صریح اندک بود. به نظر می‌رسد که ایتالیاییان به
تبلیغات منفی قانع بودند. همین قدر که باب فیلمهای آنها از افکار دموکراتی و حقوق و
آزادیهای مدنی و سایر تفاهیم «منحط» اثری دیده نمی شد، راضی بودند.
«اتورمارگادونا» Ettore Margadonna یکی از مورخان سرآمد سینمای ایتالیا، می نویسد:
«در میان بیش از پانصد فیلم ـ که در فاصله سالهای 1930 و 1942 باب ایتالیا تهیه شده
ـ آن فیلمهایی که از حیث مضمون صددرصد فاشیستی بودند، از تعداد انگشتان یک دست
اجحاف نمی کنند.» از آن تمام می‌توان «پیراهن سیاه» Black
Shirt (1933) ، «کهنه پرستان» Old Guard (1935) اثر بلازتی
، «محاصره آلکازار» The Siege of The Alcazar (1940)، «سیپیو آفریکانوس»
Scipio Africanus (1937) ، اثر کارمینه گالونه Garmine Gallone را آوازه برد.
در «محاصرة آلکازار» بهر ایتالیا در
تذکره داخلی اسپانیا با تفاخر تمام باز نموده شده بود. «سیپیو آفریکانوس» (یا «سیپیوی
آفریقایی») فیلم مجلل و آزردگی آوری بود که می‌گفتند سناریوی آن را خویش بنیتو
موسولینی اثر است. این فیلم می خواست پیروزی ایتالیا باب افریقای زمان باستان،
امری نظیر نبرد موسولینی در حبشه جلوه دهد. پاره ای از این فیلم در افریقا برداشته
شده و پاره دیگر ثانیه در صحنه های عظیم استودیوی دولتی «چینه چیتا» Cinecitta ، و یکی از پرخرج
ترین و عظیم ترین ـ و در عین حال پوک‌ترین ـ فیلمهای تاریخ سینما از کار درآمد.
ناقدان از آرم ادا کردن تیرهای تلفن روی تپه های امپراتوری روم، و ساعتهای مچی رو دست
سربازان روی، و پوکی گیج کننده پهنه های عظیم فیلم، التذاذ فراوان بردند.
حرف این حال برای‌اینکه فیلم رسیم بود دولت ایتالیا
برای نشان ادا کردن ثانیه در خارج مساعی خاصی به کار برد.
نحوة پذیرایی تماشاگران از این فیلم،
به شهرت سینماگران ایتالیایی کمکی نکرد. باب آن زمان قید فیلم اوپرایی نیز از
ایتالیا صادر شد، که از آن جمله «رؤیایی پروانه»
The Dream of Butterfly
(1939) اثر گالونه را می‌توان نام برد. این فیلم چندین قطعه طولانی از اوپرای
پوچینی را که به طرز زیبائی به وسیله ماریاچبوتاری Maria
Cebotari ادا شده بود، نشان می داد.
درین فیلم یک داستان عشقی سوزناک نیز گنجانده شده بود. غیر از اینها، سینمای
ایتالیا در این دوران هیچ هنری از خود نشان نداد.
سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اکنون
پیشگفتار:
صناعت ایران به لحاظ پیشینگی و زیبایی همیشه مورد توجه محققان
بوده است.
هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مورد توجه
منتقدان و پژوهشگران رسم افسرده است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از
تمام نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت
بخشیدن به ابطال خطی کاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی کرده اند و به سمت راحتی
اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها و آداب و
رسوم ملتی را به سمت نمایش گذاشته اند که از تمدنی دیرپا و قدرتمند بهره‌مند بوده اند.
پیشینه ملی وعقیدتی که از ادوار کهن به هنرمندان نگارگر
اوقات اسلامی رسیده حیات با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و ترکیبی موزون پدید
آورد که اگر چه در تمامی عرصه های صناعت ی مثال آن بودیم ولی در نگارگری ایرانی به
کمال اوج و شکوفایی خویش رسید.
هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها
و نقشهای جامه ها و استعمال از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به سمت عرصه ظهور
رساندند و باب این راستی ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاری قدرتمند برای رسیدن به
آماج خود سود جسته اند.
جانب انجام این پژوهش ابتدا به کتابهاو مجلات مربوط به دوره
اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و بازجست به چهره کتابخانه ای انجام شد.
لازم به ذکر می باشد که منبع‌ها محدود تصویری و کیفیت
نامناسب بعضی از منبع‌ها موجود و همچنین عدم امکانات مناسب جهت تهیه تصاویر مورد نظر
از جمله موانع حاضر بر سر راه انجام این پژوهش بشمار می رفتند.
چکیده:
آغاز نقاشی ایران را می توان در
نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو کرد. هنر
پارتیان و ساسانیان در ادامه حرف نقوش کتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها
در اوقات بعدی, مینیاتور ایران را تشکیل می دهند.
تفکر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ باب ادبیات به
نقاشی نیز رسیده می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است.
استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از تمام سنخ طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای
ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.
رساله اسم پژوهشی است درباره تماشا هنرمندان قرون هفتم تا
دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.
البته عوامل دیگری از جمله نظام حاکم و عوامل محیطی نیز
تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.
در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و آیین وتاثیر
آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان صورتگر وتاثیر این نگرش بر
روی آدم و طبیعت و نحوه ارتباطی که بین این تاخت درتصاویر برقرار شده است مورد
بررسی قرار بگیرد.
مقدمه:
نقاشی
ایران از جمله هنرهای طراز آغاز آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترک
حرف نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی باب حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا
دارد.
مرزبندی ها
و محدودیتهای آن مشعشع و آشکار است، لیکن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها،
اهداف و مقاصد خویش را با انسجامی‌ویژه ، پی جویی کرده است. اصولاَ هنر تصویری را
در ایران بسته به نگارگری می‌دانند مخصوصاَ نگاره هایی که برای ابطال خطی تدارک
دیده شده اند. از آنجا که بهر اعظم دیوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز بازهم این
شکل ها میزانی برای سنجش و ارزیابی است.
نقاشی
دیواری از همان ادوار پیشین، برای تزئین کاخها به کار رفته است، این خواسته از منابع
ادبی و ازقطعات بازمانده و مکشوفه ازروزگاران قبل از تاریخ و قبل از اسلام معلوم
میشود. نقاشی های دیواری که خارج از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در حوزه فرهنگی
آن رسم دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشکیل می‌دهد. قبل از سده دوم
وسوم هجری نمونه ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و تنها قطعاتی از
کتابهای مانویان مکشوفه باب تورفان موجود است از این رو ایست ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به
وجود آمده که اطلاعاتی در خصوص آن در ید نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ هنر
نگارگری ایران است که در قرن دهم پس از رخنه باختر نقاشی ایرانی به آرامی‌از سنت
پیش بعد می‌گیرد و در قرون بعدی بی توجه به هنراصیل نگارگری حرکتی نورا آغاز
می‌کند.
نگارگری
ایرانی مانند تمام هنر دیگر ایرانی، از تفکر و اندیشه اسلامی‌و عرفانی بی بهره نیست،
اندیشه های عرفانی در تار و پود صناعت نگارگری نیز ریشه یافته اند و این درگرو نفوذ
عرفان باب ادبیات داستانی و حماسی می‌باشد. هنگامی‌که هنرمند صورتگر به تصویر
داستان های حماسی و گاه عاشقانه می‌پردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و حرف جهان
بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر می‌کشد.
بررسی
وآشنایی حرف آفاق بینی و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفکر آنان که موجب ایجاد آثاری
جاودانه شده است از اهداف این پژوهش می‌باشد که در این راستی ارتباطی که نگارگر
بین آدم و طبیعت باب طی قرن چهارم برقرار کرده است و انسانی که در این نگاره ها
ازقرنی به قرن دیگر، دچار استحاله و تکامل شده است،
اضافه حرف خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رشد قابل توجهی یافته که در
این بازجست مورد توجه بوده است.
البته نمی‌توان
باب این میان از پرتره حکام و افراد متنفذی که با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان،
موجبات رویش و شکوفایی را برای این قشر از اجتماع ایجاد می‌کردند یا مانع از ادامه
پیشرفتشان می‌شده اند نادیده گرفت. پیش زمینه‌های تحقیقی در این مناسبت بسته و
انگشت شمار بوده است و بیشتر به سمت تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا
اداشده است از تمام رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی که از ممالک دیگر به هنر
طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا سنخ پوشش و پوشش ها و یا مسائلی از این
قبیل.
پژوهش حاضر برپایه فرضیات زیر انجام
شده است:
-
اول اینکه،
در بسیاری از موارد در یک نگاره اهمیت انسان و طبیعت و روال نگاه به سمت این دو
ازاهمیت یکسانی بهره‌مند بوده که البته گاهی نگارگر یکی را بر دیگری ترجیح می‌داده
است.
-
براساس
استحاله فکری و اعتقادات آرتیست جایگاه طبیعت یا انسان تعیین ومشخص میشود، گاهی
طبیعت در پشت زمینه تصویر، بی توجه باقی مانده، گاهی پویا و شکوفا ترسیم میشود
گویی نقشی خیالی است ازبهشت.
-
گاهی انسان برتر از طبیعت است و تمام توجه به
اوست و گاهی بسان نقشی از تراب و گیاه در میان طبیعت جای می‌گیرد و به همان اندازه
که
-
درختی پرشکوفه جلب تماشا می‌کند او هم خود نمایی می‌کند.
-
بازجست حاضر
شامل پنج دوران می‌باشد.
فصل آغاز
استعاره بر
آفاق شناسی و درک ارتباط میان جهان و مبدا داشته و اینکه هنرمند نگارگر چسان از
صورت خیالی تعالی پیدا کرده و می‌تواند به پهنه متعالی عالم قدس قدم گذاشته و با
آفریدن اثر خود، بیننده را از این افق حیات و وجود مادی به مرتبه ای متعالی، یعنی
جهانی مافوق این جهان جسمانی برساند.
دوران دوم
مروری است
حرف پیدایش و آغاز نگارگری در ادوار مختلف و بررسی آثار و عوامل محیطی و اجتماعی بر
این هنر و رخنه و تاثیر پذیری از ملل دیگر.
فصل سوم
از تجلی آیین وعرفان در ذات انسان
وپیدایش هنر مقدس و نیز سیر تصوف در هنر و بازهم زیستی عرفان و سلوک در نگارگری و
سخنوری فرازهایی دارد.
دوران چهارم
به سمت بررسی
تاثیر عوامل طبیعی در نگارگری دوره ساسانی و بیان این مطلب که به علت زوال دسترسی
به رد نگارگری قرون اولیه اسلام در ایران، امکان تحقیق و بررسی دقیق آثار این
اوقات میسر نمی‌باشد، می‌پردازد. از دیگر نکات این دوران بررسی آثار مکتوب قرون پنجم
تا هشتم هجری از جمله بازجست بر مینیاتور های سلجوقی یامکتب بغداد و نیز
مینیاتورهای ایلخانیان وافزایش اهمیت پرتره آدم نسبت به طبیعت، تاثیر هنرخاور دور
بر نقاشی های این دوران، بیان پیشرفت تکنیک تصویر سازی در قرون هشتم توسط جلایریان.
معرفی برخی آثار این دوران و توضیحات مرتبط به آثار مذکور و درنهایت تماشا انتزاعی
هنرمندان این اوقات به انسان و طبیعت.
دوران پنجم
نگارگری
سده های نهم و دهم هجری را تحلیل نموده و به سمت بررسی اجمالی سه مکتب سده نهم یعنی
مکاتب شیراز، هرات و تیموری و مشخصات این سبکها می‌پردازد. هم چنین به سمت بیان تغییر
مباحث نقاشی این دوران و ابداعات پدید آمده در نیمه دوم سده نهم هجری ازجمله
صحنه هایی نظیر چوپانی و کارهای ساختمانی و غیره می‌پردازد.
از دیگر
مطالب نگاهی گذرا به سمت شاهنامه طهماسبی و مباحث آن و تغییر نگرش هنرمند و علاقه به تصویر کردن جنبه های ناخوشایند
زندگی و همینطور معرفی برخی آثار این دوران وبیان توضیحات مربوطه و درنهایت
ذکر تعبیر سهراب از نگارگری ایران.
در بهر آخر و نتیجه گیری نهایی نوع تماشا هنرمند نگارگر، به فضای اطراف
و ارتباط ثانیه با انسان، بررسی شده است. که این تماشا بر مبنای اندیشه های عرفانی است
که در ایران متداول بوده است و درشعر و ادبیات و باب نتیجه در نقاشی ایرانی نمایان
می‌گردد. این عقاید که از دیرباز در اندیشه های مزدیسنایی، زرتشت، مانی و … و در نهایت باب اندیشه مسلمانان تجلی یافته، زمینه مناسبی را برای
گسترش در ایران زمین بعد از اسلام پیدا می‌کند و هنر دینی که از زمان مانی شروع
شده، در هنراسلامی‌شکل جدیدی می‌یابد.
در نگارگری
ایران اهتمام برای کشف و کاوش بعد سوم، چهره نمی‌گیرد و تاثیرات جو و نور و سایه به
فراموشی اسم میشود. تماشاگاه طبیعت هیچگاه آئینه حالت انسان نمی‌شود، برخلاف هنر
چینی که منظره، توضیح ارتباط آدم با آفاق می‌باشد.
انسان
مینیاتور مورد توجه نگارگر قرار می‌گیرد و طبیعت تنها بعنوان یک زمینه پذیرفته
میشود و هرگز به حافظه بشخصه مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد. با این اسم منظره سازی
درعهد تیموری انبساط می‌یابد و علیرغم اینکه درسده هشتم آرتیست نگارگر، ظرایف
بیشتری را در مناسبت آدم و طبیعت ترسیم می‌کند و تجملات ظاهر می‌گردد. لیکن قید اسم هم
انسان موضوع اصلی است و بر طبیعت اکناف خویش سیطره دارد و نگارگر شیفته انسان
مینیاتور خویش است، به گونه‌ای که باب سده یازدهم، هنرمند به فضای اطراف بی توجه
شده و دنیای پیرامون مانند درخت،بوته و غیره به راستی باب تصاویر کمرنگ می‌گردد...
دانلود تحقیق رایگان مسمومیت حاملگی
مسمومیت حاملگی (پره‌اکلامپسی و اکلامپسی) مسمومیت حاملگی (پره‌اکلامپسی و اکلامپسی)
مسمومیت حاملگی عبارت است از یک اختلال خطرناک باب فشار خون. بازده کلیه و دستگاه عصبی مرکزی که ممکن است از هفته 20 بارداری تا روز 7 پس از زایمان رخ دهد.
علائم:
پره‌اکلامپسی خفیف:
افزایش قابل ملاحظه فشار خون اگرچه در محدوده طبیعی قرار داشته باشد.
پف کردن صورت، دست‌ها و پاها که در صبح شدیدتر است.
افزایش وزن بیش از حد (بیش از 450 گرم در هفته باب سه ماهه آخر بارداری).
پروتئین در بول پره‌اکلامپسی شدید:
افزایش مداوم فشار خون
تورم و پف‌کردگی مداوم
تاری دید
سردرد
تحریک‌پذیری
درد شکم ا
کلامپسی:
بدتر شدن علایم فوق
کشیدگی عضلات
دانلود تحقیق رایگان دیس پارونی ( مقاربت دردناک در زنان ) چیست و چه باید کرد
دیس پارونی ( مقاربت دردناک در زنان ) چیست و چه باید کرد ؟ دیس پارونی ( مقاربت دردناک باب زنان ) چیست و چه باید کرد ؟
عفونت آمیزشی، از جمله هرپس (عامل تب‌خال تناسلی) و اسم ویروس‌هایی که مجرای تناسلی (مهبل)، گردن رحم، لوله‌های رحمی، یا تخمدان را درگیر می‌سازند.
تنگی روی دیواره مجرای تناسلی در ایز تشکیل بافت جوشگاهی به دنبال اعمال جراحی یا اشعه درمانی
تشکیل بافت جوشگاهی ناشی از ترمیم پارگی مجرای تناسلی در اثر یا برای زایمان به‌طوری که آبراه را تنگ کند.
غده فیبرویید الا سایر تومورهای رحمی
آندومتریوز
پرده بکارت بدون سوراخ، پاره، یا ضخیم‌تر از حد طبیعی
آسیب‌دیدگی نوک پیشابراه
لغزنده‌سازی ناکافی مجرای تناسلی یا کاندوم
واکنش آلرژیک به دیافراگم، کاندوم، پا ژل یا فوم ضد حاملگی
خشکی و نازکی دیواره مجرای تناسلی پس از یائسگی
بیماری التهابی لگن
علل روانی و عاطفی‌این اخلال کدامند ؟
ترس از حاملگی
ترس از آسیب رسیدن به جنین در هنگام حاملگی
فقدان برانگیختگی جنسی و لغزندگی مجرای تناسلی در اثر کمی ترشحات. این حالت در اثر عوامل مختلف مثل تحریک جنسی ناکافی، بیزاری از مرد، خستگی، یا اضطراب ایجاد میشود.
نداشتن تجربه یا اطلاعات جنسی
نمایش _ بازیگری
مقدمه :
بدیهی است
، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت که انیس جان ، کالبد ، پدیده ها و جهان
پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان جا به جا کردن موانع بازدارنده و
آسیب دهنده حاضر در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت .
بازیگری فن
مقابله آدمی‌با خویش است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای توانایی نقش بر بازیگر .
چگونه ایفای پرتره کنم ؟
این پرسشی
است که تمام بازیگر از خود در ابتدای کارش بر روی متن نمایشنامه و کاراکتری که قرار
است بازی کند ، می‌پرسد و با استعمال از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌کند که به
ثانیه پاسخ دهد . باب حقیقت او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری
دارد و باب این میان تئوریهای حاضر تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌کند . احتمالاً
تئوری از زمانیکه علم رو به پیشرفت گذاشته
است اهمیت بیشتری پیدا کرده است و باب حقیقت هر تئوری چکیده تجربیات و آموخته های یک
یا چند نسل از پیشینیان است ، پشت بایستی با تأمل و احترامی‌خاص حرف آنها برخورد
کنیم . نکته دیگر اینکه ما بواسطه همین تئوریهاست که می‌توانیم به تجربیات جدید
دست پیدا کنیم و همین تئوریها هستند که اندوخته علمی‌ما را تشکیل می‌دهند و گاهی
دوران نیز با تدقیق به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .
بارها و
بارها از کارگردانم شنیدم که می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی کند ، او ابزاری
است باب خدمت نقش ، پشت بگذارید نقش شما را بازی کند . برای رسیدن به این نظریه و
عمل کردن به سمت ثانیه دست به تجربه ای نو زدیم .
در این
تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر کارگران مجبور بودیم که بعضی از
تئوری ها را به سمت شکلی تعدیل و یا حذف کنیم . این قضیه باب آغاز باعث بوجود آمدن
اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا تعداد ای حرف این عقیده بودند که ماحق نداریم در
تئوریها ید ببریم و باید آنها را بطور کامل بپذیریم و بقیه عکس این تماشا را داشتند
ولی کارگران برای آنها این سوژه را توضیح داد و گفت : که قصد ضمیر اول شخص جمع نادیده گرفتن و
زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.
این شیوه
اجرایی که ما می‌خواستیم تجربه کنیم و این
نحوه بازی ستاندن از بازیگران برای خود بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه
ای نو و گرانبها کار را آغاز کردیم . در این شیوه کارگردان متذکر میشود که ؛ برای
جان بخشیدن به یک نقش و یک صحنه باید به اندازه کافی از قوه تخیل برخه مند باشید
تا بتوانید مجذوب مشکلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی پرتره بشوید و نه درگیر
گرفتاریهای حقیقی – واقعی
دنیای بازیگری خودتان . اصل بازیگری باوراندن است .
باب این
راستا ، استانیسلاوسکی بازهم به شاگردانش یاد داد که از « اگر افسون آمیز » استفاده
کنند حرف در فکر کردن و ادا کردن به کلمات ، موفقیت اجرای کامل نقش را کسب کنند و
شرایط فرضی‌پنداشته به همان مقدار « ار » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن
چیزی تبدیل میشود که نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ،
خواهر و …. باید طوری عمل کرد که باب صورت حقیقی بودن
مسئله رفتار می‌کردیم . به بند دیگر ، مدت هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشکلات
نقش کنیم طوری که اگر مشکلات خودمان بودند . عمل می‌کردیم و تمام نیروهایمان را
صرف پیدا کردن راه اسم می‌کردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد کنیم ،
آرزو نداشته باشیم که تماشاچی این کار را بکند .
آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم که به سمت خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « آغاز ، اختتام و همیشه، یک بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون توانمندی تخیل بهتر است که یک واکسی باشد تا یک صناعت پیشه » .
فصل اول
آثای
نصرالله قادری عضو هیأت علمی‌دانشگاه هنر و عضو AICT است . او فارغ التحصیل سینما با گرایش کارگردانی و کارشناسی ارشد
کارگردانی تماشاخانه است . از جمله آثار او می‌توان کتابها ذیل را آوازه برد:
وقت
پیچاپیچ – صفت ـ گلی برای هیوا ـ اسطوره لیلیث – بمن دروغ بگو – زخمه بر زخم – الگو همیشه – زندگی باب تماشاخانه – هرا – غم تعشق – مؤخره بسوی دمشق – زخم کهنه قبیله خود – اسفنکس – امراء ، مذهب ، نسل آینده باب آثار برگمن – فریادها و نجواهای بنت ترسا – حکایت باور نکردنی حامل شدن سنساره – آناتومی‌ساختار درام.
وی همچنین
کارهای زیادی را کارگردانی کرده است از آنجمله :
اسم شام – قابیل – فلق – اسفنکس – اسطوره لیلیث – آخرین نوار کراپ – بازی تابلو
– اختتام شاپرکها – محرمانه – یحیی – هرا – غم تعشق –افسانه پدر
– حدیث آصف حمه خورده از حرف آنکه راست کردار
بود – آه ، مریم مقدس – سنساره – گاهی اوقات
برای زنده ماندن باید اسم – هنگامی‌که
آسمان شکافت .
همچنین چند
فیلم اسم به سمت نامهای : شیخ اشراق – برادر ،
برادر ـ نبض تراب سرخ و تجربیاتی در بازیگری تماشاخانه دارد مانند : بامها و زیر بامها – آندروا – فلق – اسفنکس
– افسانه لیلیث – آخرین نوار کراپ – قابیل – هدیه و یحیی – او بیش از صدها مقاله ، نقد تحقیق و پژوهش در مجلات سینمایی ،
ادبی و تئاتری به رشته تحریر درآورده است .
آقای قادری
در تمامی‌کارهایش یک زمینه استوار با اشکال متفاوت ( از نظر موضوع ) در حال تکرار شدن است
و ثانیه این است که این نویسنده معتقد است همه مردان اسم های بزرگی هستند که ریش و
سبیل باب آورده اند و اسم زنان هستند و اگر مادر نباشد بچه ها سرگردان می‌شوند و
منظر او به « زن» به سمت عنوان بهترین خلقت و اسطوره مادر زایشی است که ریشه در فرهنگ
ایران زمین دارد . نکته بعدی اینکه همیشه باب کارهای او ماه اسم می‌درخشد و بر این
نکته تأکید دارد، اسم یا باب صحنه قابل رؤیت است مثل هرا ، یا از آن صحبت میشود
مثل بمن دروغ بگو ، مسئله اسم و نمایش آن در پهنه ریشه در اساطیر و افسانه های
ایران دارد و همچنین تأثیری است که کامو بر آقای قادری دارد .
نکته سوم
اینکه : چاه در نمایشنامه های فلسفی اش و چاه در نمایشنامه های صاحب تز اجتماعی اش و
چاه باب نمایشنامه های سیاسی اش عنصر اصلی تفکرش سیاست است . او همه چیز را سیاسی
مطرح می‌کند پشت باید به سمت سیاست زمان حال ، دقت کرد چون او معتقد است که اساساً هنری
که به سمت زمان بشخصه پاسخ ندهد اصلاً به درد نمی‌خورد.
چهارمین
نکته مورد اشاره در کارهای او مسئله « سکوت خدا » است . اینکه برای‌چه آفریدگار ساکت است و
در برابر بی عدالتی ها هیچ کاری نمی‌کند . به عنوان مثال می‌توان دیالوگهایی از
هرا و غم عشق اشاره کرد . منتقدین در نقد رد این نویسنده با نشانه شناسی او مشکل
دارند . همچنین سردرگم می‌شوند که کسی که می‌تواند با زبان فاخر الگو هرا بنویسد
برای‌چه باید نمایشنامه ای مثل پدر یا بمن افترا بگو را بنویسد.
حال بهتر
است کمی‌به پس زمینه ذهنی ایشان استعاره کنم به سمت اینکه در ابتدا تحصیلات دینی داشته
است و دین و مذهب شیعه مشخصاً پی رنگ ذهنی این نویسینده و کارگردان باشد و اینکه
او کرد است ، کرد تبعیدی و چون رانده شده از سرا است دائماً باب پی بازگشت به خانه
ام و مأوای خویش است و در قید دوران تبعید به دلیل شرایط سخت اقتصادی خانواده
اب و مادر هر دو مجبور به کار بودند و او در دامنه مادر بزرگ پرورش یافته است و
به یاد داشته باشید که اصل کرد عصیانگر و خروشنده است ولی او کردی است که تباری
صوفی دارد پس آرامش صوفیه هم باب ذهنش هست ، لیک شیعه است ، پس ارادت خاصی به علی
اصل ابیطالب ( ع ) و فرزندش حسین بن علی ( ع ) دارد .
از سوی
دیگر او به سمت شدت تحت تأثیر آگوست استریندبرگ است جمع این تضادها جذاب است برای‌اینکه نه
تنها در مصاحبه ها و مقالاتش به این موضوع اقرار می‌کند بلکه باب اجرا نمایشهایش هم
عکس او را می‌گذارد و حتی از کارگردانهای دیگر بازهم می‌خواهد که این کار را بکنند (
کسان دیگری که می‌خواهند متن او را کارگردانی کنند ) .
او همچنین
اسم پایین تأثیر برگمن و نیچه است ولی در شکل و ساختار نمایشنامه اندیشه ای را که
استریندبرگ داشته پشت می‌کند .
نکته دیگر
که در آثار او پیداست تأکید حرف گرفتن حق خویش با جنگیدن است و حرف اصل دیگر او بر
سر مظلومیت زن است و اینکه همیشه مردان ، زنان را مورد ظلم قرار می‌دهند ، در آثار
او همیشه به زن و حقوقش تجاوز میشود و این عمل توسط مردان چهره می‌گیرد و اکثراً
گناه این ادا نیز گریبان یک بی اثم را می‌گیرد مثلاً در نمایشنامه زخم کهنه قبیله
من! حسین خوان را متهم به سمت مجامعت می‌کنند در حالی که او نمی‌توانسته این عمل را مرتکب
شود چرا که اصلاً آلت مردانگی خود را باب جنگی از دست داده است . از دیگر خصایص
کارهای او اسطوره شکنی است ، درمثل در اصل افسانه اول حضرت عباس شهید میشود و بعد
امام حسین ( ع ) ولی در جراحت کهنه قبیله من! ، این اتفاق بر عکس می‌افتد و یا اینکه
در اسطوره لیلیث می‌بینیم که آباجی و برادر با هم ازدواج می‌کنند.
کار اخیر
او که حرف صحنه بوده است ، گاهی دوران برای زنده ماندن باید مرد نام دارد که من هم
در آن ایفای نقش کرده ام . او همچنان به کار تحقیق ، تدریس ، نویسندگی و کارگردانی
مشغول است و برایش آرزوی موفقت دارم.
1 – 2 بسترهای
نمایشنامه :
اولین
سؤالهای که در خرد هر خواننده ای بعد از خواندن نمایشنامه جرقه می‌زند این است که
این واقعه کجا اتفاق می‌افتد و باب چه مقعطع زمانی ؟ اشخاص این نمایشنامه سزا کجایند
و وضعیت سیاسی محیط آنها چسان است ؟
من هم به
عنوان بازیگری که رسم بود در این نمایشنامه ایفای پرتره کند بعد از خواندن
نمایشنامه این علامتهای سؤال باب ذهنم پیدا شد و بعد از تحلیلهای وسیع و عمیق به
جوابهای قانع کننده و صحیح ید یافتم . یکی از سؤالهای مهم این است که این واقعه
کجا ائتلاف می‌افتد و باب چه مقطع زمانی ؟
وقایع
نمایشنامه در زمین اتفاق می‌افتد ، بر روی همین کره خاکی ، نشانه آشکار جغرافیایی
ندارد و این اصلاً مهم نیست ، چرا که این واقعه هر کجای دنیا می‌تواند اتفاق بیفتد
. در آفریقا یا عربستان ؟، در اروپا یا آمریکا ، آسیا و یا در …. این واقعه جهانی است ، باب تمام نقاط دنیا
می‌بینیم جوامع انسانی را که حرف بازهم در گیرند ، همدیگر را می‌درند و براحتی از میان
می‌برند . صفت ستم‌دیده و ظالم وجود دارد ، اسم و باطل هست و گاهی اوقات حق پایمان شده و
آزار در ظاهر پیروز میشود و قدرت را باب دستان خود می‌گیرد . جهانی وجود داشتن واقعه
نمایش ، آن را از داشتن مکان آشکار جغرافیایی صفت می‌کند و احتمال وقوعش را در همه
جای این کره خاکی می‌دهد .
می‌تواند
اینجا باب ( ایران ) اتفاق بیفتد یا در پاریس و مهم این است که زمین است یک ناکجا
آباد ! البته نشانه هایی در نمایش جریده بود دارد که می‌توان با توجه به آنها حدس
زد واقعه کجا و کی اتفاق می‌افتد و اما عمر کارگردانی این است که مکان مجهول باشد
و تماشاگر خود دریافت کند که کجا و چاه مدت است.
زمان وقوع
نمایش می‌تواند امروز باشد یا تمام روز دیگر . تمام آن که انسانی به خود شناسی برسد
و حقیقت وجودی خویش را بیابد و دست به ستیز با قوانین خلاق انسان بزند . دوران وقوع
این نمایش می‌تواند باشد ، شاید بتوان حرف : همیشگی است !
و اما موقعیت سیاسی نمایشنامه !
در
نمایشنامه با توان مطلقی به سمت نام پپن روبرو می‌شویم که همه چیز و همه کس تحت سیطره
قدرت اویند . پپن ارجمند دارای منطقی است که خود تعریفش می‌کند و خیر هیچ کس دیگری .
مشاور ارشد او زنی است در ظاهر آکنده قدرت و بی رحم که به سمت نمایندگی او حکمرانی می‌کند
و همه چیز را زیر نظر خویش می‌گیرد، قهرمانی الگو هاسیمک طغیان می‌کند اما به دلیل نداشتن
هر نوع پشتوانه قوی میانجیگری سیستم و عاملینش از پا در می‌آید . سیاستی خشن و
دیکتاتوری باعث بوجود آمدن محیطی اختناق کننده در نمایش میشود که به خوبی نیز قابل
فهم است .
با توجه به
تعاریفی که از مکان و زمان و موقعیت سیاسی نمایشنامه ارائه دادم فکر می‌کنم فرصت آن
رسیده که وضعیت پهنه را تشریح کنم و صحنه نمایش یا بهتر بگویم دنیای نمایشی نمایش
یک رینگ بوکس در نظر گرفته شد ، جایی که حریفان همدیگر را مشت زنی می‌کنند و
آخرالامر یکی از آنها از دور خارج میشود و بازی و میدان را به سمت دیگری واگذار می‌کند
. این رینگ بوکس می‌تواند باب خانه ما باشد یا میدان شهر ، می‌تواند در ایران باشد
یا آفریقا یا هر جای دیگر.
1-3 تحلیل کلی نمایشنامه
حرف ای دست
یابی به نتیجه ای بهتر و جامع تر این جدال را به سمت دو بخش تقسیم کرده ام:
الف :
نکاتی در رابطه حرف تحلیل
ب : اشخاص
نمایشنامه و معرفی آنها
الف : نکاتی قید در رابطه با تحلیل :
آن طور که
آموخته ام منظور از تحلیل یک اثر نمایشی تجزیه و بررسی آن است در تحلیل به دنبال
این هستیم که ایز از خودش چاه می‌خواهد ؟ تحلیل ، شناختن ، شکافتن ، و تجزیه و
تحلیل کردن یک ایز بر پایه اصول صفت است ، حال
چگونه
یک نمایشنامه را تحلیل می‌کنیم ؟
برای تحلیل
یک اثر نمایشی باید شرعیات نمایشنامه را به خوبی بشناسیم . باب درام ضمیر اول شخص جمع با چهار جزء جدایی
ناپذیر برابر می‌شویم 1 ) الگو ، 2 ) کاراکتر
، 3 ) دیالوگ ، 4 ) حد (ایده) و وقتی وارد دنیای الگو می‌شویم تا آن را
بهتر دریابیم حرف عناصری مثل ستیز ، بحران ، اوج، فرود و نتیجه تماس می‌کنیم .
این مفاهیم در نمایشنامه های دیگرسان تفاوتهایی اساسی دارند . اما بهر اسم این
عناصر در تمام اثر وجود دارند. دو نکته اساسی را در تحلیل نباید فراموش کرد : 1 )
پیدا کردن کاراکتر محوری ، 2 ) یافتن کاراکتر مخالف. تا وقتی این تاخت کنار هم بصورت
عادی رسم می‌گیرند هیچ اتفاقی نمی‌افتد . درام زمانی شکل می‌گیرد که کاراکتر
محوری قصد مخالفت با وضع موجود و رسیدن به سمت وضع موجود را داشته باشد و کاراکتر
مخالف بر عکس او عمل کند یعنی با اسلوب موجود قید و با وضع موعود مخالف موافق و با
وضع وعده‌داده‌شده مخالف باشد و این باعث بوجود آمدن ستیز میشود . ستیز باب نمایشنامه به
دو شکل چهره می‌گیرد : الف: ستیز صوری ، که خویش به دو بخش تقسیم میشود یا مبتنی
بر الگو است یا مبتنی حرف کاراکتر باشد. به سمت سه بهر تقسیم میشود : 1 ) آدم با آدم ،
2 ) انسان باخودش ، 3 )آدم با نیروهای خارجی . ستیز انسان با نیروهای خارجی هم خود به
سه اقبال تقسیم میشود : 1 ) آدم حرف طبیعت ، 2 ) آدم با تقدیر ، 3 ) آدم با جامعه .
اسم نوع
دیگر ستیز به سمت آوازه ستیز ماهوی است . این ستیز با ماهیت سروکار دارد و به چهار بخش
تقسیم میشود : 1 ) ساکن ، 2 ) جهشی ، 3 ) تصاعدی، 4 ) قابل پیش بینی نکته بسیار
مهمی‌که در ستیز به سمت دنبال آن هستیم این است که کاراکتر محوری حرف وضع موجود مخالف
است و باب پی ایجاد وضع موعود است پس به سمت همین دلیل ابتدا کاراکتر دست به عمل می‌زند
و در این بین باید سه اتفاق مهم برای کاراکتر محوری پیش آید :
1 – باید وضع عادی زندگی او تبدیل به وضع دیگری
شود. در نمایشنامه گاهی دوران برای زنده اقامت گزیدن باید مرد وضع عادی این است که همه
تحت فرمان پپن و بازرسی ژاکلین و موافق دستورات آنها زندگی کنند و این وضع عادی با
طغیان هاسمیک که به سمت خود شناسی رسیده است به وضعیتی دیگر تبدیل میشود پس تعادل
قبلی بهم می‌ریزد و در طی شکل گیری درام مجدداً به تعادل قبلی بهم می‌رسید و باب طی
شکل گیری درام مجدداً به تعادل می‌رسیم .
2 ـ سرنوشت
کاراکتر محوری در ابتدا درام باید به بیم بیفتد در نمایشگاه « گاهی اوقات برای زنده
ماندن باید اسم » سرنوشت هاسمیک شاعر پیشه است که به بیم می‌افتد.
3 ) از
نیز ابتدای نمایشنامه باید یک بحران بوجود بیاید و گسترش پیدا کند و قید اسم هم در
نمایشنامه ذکر شده بحران با طغیان هاسمیک و مخالفتهای ژانوس و دستورهای ژاکلین
بوجود می‌آید و به سمت پیش می‌رود و انبساط می‌یابد.
چسان کاراکتر محوری و مختلف را می‌یابیم ؟
کاراکتر
محوری دارای خصوصیاتی آشکار و آشکار است که حاوی :
1 ) با وضع
حاضر مخالف است و در پی وضع وعده‌داده‌شده است .
2 ) بدون
ظهور او درام پیش نمی‌رود.
3 )
الزاماً نباید مثبت باشد .
4 )
خصوصیات اخلاقی او تعیین کننده وضع نیست .
5 ) نمایش
، پیرامون او پیش می‌رود .
6 ) در
یونان قدیم کاراکتر محوری بازیگر اصلی بود.
7 ) مسیر
را در نمایشنامه بوجود می‌آورد.
8 ) نیروی
محرکه نمایشنامه است .
9 ) تصمیم
گیرنده است .
10 ) نام
نمایشنامه آوازه یکی از خصایص اخلاقی اوست .
11 )
مبارزه او دلیل حقانیت او نیست .
12 )
الزاماً باید آدم باشد.
13 ) دامنه
رشد و تحول کاراکتر محوری بسیار سریعتر از سایر کاراکترهاست .
حال
به خصوصیات کاراکتر مخالف می‌پردازیم :
1 ) هر
کاراکتری که مقابل اعمال کاراکتر محوری قرار می‌گیرد.
2 ) او
قید وضع حاضر است و به دفاع از آن در مقابل کاراکتر محوری می‌پردازد .
3 ) باید
در توان ، نیرو و اراده همسان کاراکتر
محوری باشد ، این همسنگی انگیزه بوجود آمدن ستیز میشود .
4) در
ابتدا فقط دفاع می‌کند .
5) در
انتها تاخت بازهم می‌کند .
6) او
کاراکتر محوری را مجبور به سمت مبارزه می‌کند .
7 ) او
برخلاف کاراکتر محوری که حتماً باید آدم باشد می‌تواند انسان ، طبیعت ، آداب و رسوم
نظام اجتماعی ، سیستم اقتصادی و یا تقدیر باشد .
و بایست به
ذکر است که در این نمایشنامه از نظر کارگردان درجات تحلیل بر 4 سنخ است :
1 ) تحلیلی
که بازیگر به کارگردان ارائه می‌دهد.
2 ) تحلیلی
که از توافق کارگردان و بازیگر بازده میشود .
3 ) تحلیلی
که کارگردان باب اختیار بازیگر می‌گذارد .
4 ) تحلیل
دراماتورژ ( که حتماً دراماتورژ- تحلیلی متافیزیکی باب اختیار ما قرار می‌دهد.)
اما جایگاه تحلیل نویسنده کجاست ؟
در جواب
این سؤال کارگردان به ما می‌گوید که ایز هرگز از دید نویسنده تحلیل نمی‌شود برای‌اینکه او
مایل است قید ادبیات اثرش ادا شود و این هیچ کمکی به ما در اجرای اثر نمی‌کند به
همین دلیل است که تحلیل صفت و نویسنده را اساساً باید کنار گذاشت.
ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها :
هاسمیک HASMIK
ژاکلین JAKLIN
ژانوس JANUS
گوتما GUTMA
ژولی JULY
آدلف ADULF
شیوا SHIVA
پپن PEPAN
هاسمیک HASMIC
داستان بر سر قتل اوست، باب سه
اپیزود. اومعشوقه ژانوس، همسنگر و آشنا ژاکلین است . او یکی از مهره های بازی پپن
است که تارک به سمت طغیان بر می‌دارد . او شاعر پیشه است بیشتر دیالوگهایش آهنگین می‌باشد.
ژاکلین JAKLIN
ژاکلین ندیمه ، همسنگر و دوست
هاسمیک ، معشوقه ژانوس و مشاور ارشد پپن و آمر اصل بازی است . دیالوگهای او از
خواسته گاهی ادبی و گاهی آرگو میشود که باب جای خودش این کار را توضیح خواهم داد . او
بوکسری بسیار زیرک و باهوش است .
ژانوس GANUS
ژانوس کاندیدا هاسمیک است که البته
ژاکلین هم اسم اوست . ژانوس تحت فرمان
ژاکلین ادا می‌کند .
گوتما GUTMA
به گفته خودش زندانی شماره 2002 است
او هم رزم هاسمیک است که به فرمان ژاکلین دربند است و از بین می‌رود.
شیوا SHIVA
او نیز بسان گوتما هم آرزم هاسمیک
بوده است که به دستور ژاکلین زندانی و بعد کشته میشود .
آدولف ADULF
او گزارشگر ، وکیل پاسدار شیوا و
کشیش است . او نیز نگین ای از مهره های پپن است که زیر تماشا ژاکلین عمل می‌کند.
ژولی JULY
ژولی خبرنگار ، وکیل مدافع گوتما و
راهبه است . او همانند دیگران زیر تماشا پپن و با دستورات ژاکلین وارد ادا میشود .
مردی به سمت آوازه ژانوس معشوقه هایی به
نام هاسمیک و ژاکلین دارند ژاکلین ندیمه همسنگر، آشنا و هم رزم هاسمیک است . باب روایت اول حرف مونولوگ هاسمیک
شروع میشود، او بیان می‌کند که توسط ژانوس کشته شده است هاسمیک : ارتحال من به سمت دست
مردی رقم خورد که سپید بود چون برف و پیراهنی سرخ پوشیده بود به رنگ انار… لیک افراد دیگر نمایش عنوان می‌کند که ماجرا
خودکشی است .
باب اپیزود دوم که ژانوس آغازگر است
عنوان میشود که هاسمیک خودکشی کرده است . ژانوس : مرگ او به دست بشخصه رقم خورد
زنی که …. لیک افراد دیگر نمایش عنوان می‌کنند که یک
قتل چهره گرفته است ...