توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون

خرید این محصول

» :: توجه به الفبا و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون

چکیده

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد پرتره کند، قدم به دنیای خط و تحریر گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار واحد زمان ( فرایندی طولانی و تمام دگرگونی را به کندی و حرف پیچیدگی پشت سر نهاد.

این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از پهنه وسیع مطالب باب این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و سرازیری الفبا و کتابت در جهان و ایران را به تصویر بکشد، سپس فرضیاتی را باب بخش نوشتار مطرح کرده، درستی یا نادرستی انها را مورد امعان قرار داده و در نهایت نیز پیشنهاداتی باب جهت رشد و ارتقای بهره وری فرهنگی از این میراث مکتوب عرضه دهد.

واژگان کلیدی: خط، نویسه، همخوان

مقدمه

خط و نوشتار باب واقع باعث ای برای ذخیره‌سازی اطلاعات است. در جوامع اولیه، پیش از بهره‌گیری از نوشتار، ذخیره‌سازی اطلاعات به کمک حافظه اجرا میگرفت. تکثر از باستان شناسان بر این اعتقاد پایبندند که فرایند نوشتار از زمانی شکل ‌گرفت که ماده‌ای برای نوشته صیرورت وجود داشت؛ به سمت عبارت دیگر، موجودیت نوشته وابسته به موجودیت ماده‌ای بود که بتوان روی ثانیه نوشت. سنخ این ماده بر تکامل خط، شکل و اندازه ابزار نوشتار تأثیر داشته است.  همانطور که گفته شد پیشینه نوشتار به معنی عام، حدوداً به 20000 سال می‌رسد و از جمله موادی که نوشتار روی آنها صورت گرفته می‌توان به سنگ، چوب، فلز، پوست، برگ درخت، استخوان، صدف، گِل‌رُس و غیره اشاره کرد.

 انسان ها باب غارها برای نخستین بار، تصاویر را حرف روی سنگ و جدار آداب کردند. انها در بار درآغاز تصویرهای واقعی را برای ارتباط تصویر کردند و با این کار الفبا تصویری آغاز شد .  از ثانیه پشت تقریبا هفده هزار سال طول کشید حرف صناعت خط و نوشتار، شگفت انگیزترین دستاورد انسان، به سمت صورت تدریجی تکامل یابد.   باستان شناسان معتقدند که احیانا انسانهای اولیه علامتهای مکتوب را به سمت منظور حفظ حکایتهای خود و تاریخچه نویسی ابتدایی به پیشه افسرده اند.تعداد فراوان تصویر ها وعدم توانایی نقش کردن مسائل عاطفی، کمبودهای این آیین تحریر حیات .کم کم تصویرها شکل آسان خیس و نمادین تری به خود گرفتند و برای مفاهیم عاطفی علائمی قراردادی وضع شد. (مثلا نقش دو پا آماج راه رفتن وچشم اشک آلود نشانه اندوهگینی بود) و باب نهایت آلبوم این تلاشها نوعی خط اندیشه نگار را در دسترس نگارندگان قرارداد.

 اهمیت نوشتار در سیر تحول جوامع انسانی به حدّی است که به ارج بهره‌گیری یا عدم بهره‌گیری از خط، جوامع انسانی را به تاخت امت "دارای خط" و "فاقد خط" تقسیم کرده‌اند.

الفبا و نوشتار را می‌توان با دو صفت عام و خاص مورد اشاره قرار داد. مفهوم عام ثانیه بر هر سنخ استفاده از فرایند نوشتار جهت ذخیره‌سازی و انتقال اطلاعات دلالت می‌کند. بدیهی است که نوشتار با این مفهوم، کلیه نگاره‌های ما قبل تاریخ و مفاهیم منقش حرف دیواره غارها، خطوط تصویری و حتی خطوط امروز را نیز در برگرفته باب حالی که نوشتار به سمت معنی خاص یعنی مجموعه‌ای از نشانه‌های نوشتاری که بر پایه ویژگی‌های آوایی لسان نظام یافته باشد پدیده‌ای است که امروزه به سمت آن " الفبا" گفته می‌شود. پیشنیه نوشتار حرف این صفت به حدود هزاره سوم پیش از میلاد می‌رسد و از کهن‌ترین سرزمین‌هایی که از ثانیه برخه گرفته‌اند می‌توان به بین‌النهرین، چین، مصر، و یونان اشاره کرد.

ضرورت و ابهت تحقیق

 همچنانکه به سمت سمت دوره جدید فن‌آوری اطلاعات پیش می رویم، ذخیره سازی، حفظ و در آخر اشاعه دانش به تدریج وابستگی خویش را به فرایند نوشتار و خط از ید می دهد. رایانه ها با استفاده از ضربه های مثبت و منفی، اطلاعات را باب یک حافظه الکترونیکی اندوخته می کنند، کاری که روزگاری در عصر سنتهای زبانی در مغز آدم انجام می شد. حال که در اکناف ما همه چیز باب اسم دگرگونی است، شاید وقت ان فرا رسیده باشد که به ارزیابی دوباره ای از مفهوم نوشتار و الفبا بپردازیم اما اینبار ثانیه را از دیدگاه کارایی در ذخیره سازی داده‌ها و نه صرفا زبان آلامد نظر قرار دهیم، اطلاعاتی که طبعا در بقای اقتصادی و دیپلماتیک یک جامعه ضروری و حیاتی باده نمایند.

هدف از تحقیق

آماج از این تحقیق تدقیق به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون به سمت عنوان آژانس ذخیره سازی اطلاعات و بررسی کنش متقابل میان جامعه و نوشتار در اعصار مختلف است.

فرضیات تحقیق

1- اینطور به نظر می جوخه که اختراع بهر اعظمی از خطوط مورد استفاده میانجیگری ارحام در محدوده های جغرافیایی مختلف با انگیزه تجارت و بازرگانی همراه بوده است؟

2-  خط باب هر منطقه جغرافیایی زائیده شرایط همان منطقه بوده و ویژگی ها و خصوصیات الفبا های دیگر در ماهیت  انها تاثیری نداشته است؟

3- به سمت نظر باده رسد، توسعه تکنولوژی و در نیتجه ان کاهش اهمیت خط و نوشتار در اسم حاضر، اثر مثبتی در رواج خط تصویری داشته است.

دوران دوم

منشاء و تکامل خط 

خط چیست و چه کسی بدان نیازمند است؟

نوشتار به سمت طور کلی نوعی ذخیره سازی اطلاعات است، اگر چه عزب گونه آن نیست. سالها پیش از پیدایش خط و حتی همزمان حرف ‌آن، حفظه انسان این وظیفه را بر عهده داشته است. جوامع بشری، انجام این مهم را به حافظه گروهی از فرهیختگان و برگزیدگان واگذار کرده بودند؛ هر چند باید اذعان داشت که این تاخت شیوه ذخیره سازی داده‌ها تفاوتهای بنیادی با یکدیگر دارند که بیشتر به انتقال و منتشر داده‌ها مربوط می شود انتقال شفاهی اطلاعات به تناسب ماهیت و پیچیدگی اش، مستلزم تماس شخصی و اغلب طولانی و ممتد تاخت تن یا بیشتر است و غالبا بی‌برگ زمان زمانی است تا انتقال دهنده مطمئن شود که اطلاع گیرنده، مطالب را به حفظه اسم و میتواند به دیگری منتقل سازد در نوشتار، اطلاعات به شیوه ای عینی نگاشته می شود و اگر متن مورد نظر، منقول باشد ،در تمامی شرایط زمانی و مکانی ،برای کلیه افرادی که بتوانند آن را بخوانند، قابل استفاده خواهد بود حفظه در اینجا نیز نقش بنیادین بر عهده دارد، اما این پاس به سمت صورت کوششی که یک بار و برای همیشه انجام می گیردکه همانا یادگیری قواعد ابتدایی یا پیچیده خط مناسبت استعمال است پس از پشت تارک گذاردن این مرحله، تمامی اطلاعاتی که بدین طریق ذخیره شده است در دسترس آگاهان این آداب رسم خواهد گرفت

نوشتار مزایای دیگری نیز به همراه دارد میزان داده هایی که حافظه آدم قادر به سمت نگاهداری است بسیار محدود می باشد، باب حالیکه، برای مقدار اطلاعاتی که می توان به سمت صورت مکتوب ذخیره کرد،دست کم از دیدگاه نظری، هیچگونه محدودیتی بود ندارد از این گذشته، ذخیره اطلاعات در قالب نوشتار، انسان را از وظیفه دشوار انجذاب کامل و احتمالا دایمی برخی اطلاعات ویژه رها می سازد و امکان تانی و بازنگری ثانیه را بدست می دهد. بدین ترتیب، آدم خیر تنها قادر به سمت فراگرفتن اندیشه گذشتگان خود است، بلکه امکان بکارگیری آن را برای دست یازیدن به کشفیات نوین و نتیجه گیری های جدید نیز مهیا می سازد، حرف از این طریق بر آلبوم داده های حاضر بیافزاید از این عبارت می توان چنین گرفت که اطلاعات مکتوب قابل تغییرند، در حالیکه در سنخ ملفوظ، به تفکر انتقادی اجازت بروز داده نخواهد شد؛ به همین دلیل اشعار، چه مذهبی و چه غیر مذهبی؛ باب پرداختن به تاریخ، خواه افسانه، چه حماسه یا نیمه تخیلی؛ یا داده‌ها محرمانه ای که نباید از محدوده گروهی خاص فراتر رود، به گونه تلفظشده زبان ارجحیت داده شده است.

اگر نوشتار صرفا اندوخته داده‌ها باشد، گونه های آن از ارزش یکسانی برخوردار خواهد حیات هر جامعه ای اطلاعات بایست برای بقای خود را ذخیره می کند، تاب توان رمق قوت از آن طریق بتواند عملکرد موثری از خود بروز دهد بدین ترتیب نقاشی های ما قبل تاریخ بر روی صخره ها، ابزارهای کمک حافظه ای، چوب خط، ریسمان گره خورده، خطوط تصویری، هجایی، همخوانی یا الفبایی در بنیاد حرف یکدیگر تفاوتی ندارند بدین ترتیب نه خط ابتدایی وجود دارد، نه خط پیشاهنگ و نه خطی را می توان برزخی قلمداد کرد (اصطلاحاتی که باب کتابهای تاریخ خط زیاد به سمت کار می رود )،زیرا جوامع در مرحله خاصی از بسط اقتصادی و اجتماعی خود صورتهای معینی از ذخیره اطلاعات را به کار می گیرند و ار صورتی خاص از اندوخته اطلاعات بتواند آماج مطلوب را تحقق بخشد، همان صورت خاص، برای جامعه بکار گیرنده اش، شکل مناسب نوشتار خواهد بود

تمامی گونه های خط را در بنیاد می استطاعت به سمت دو گروه اندیشه نگار و آوانگار تقسیم کرد در خطوط اندیشه نگار، اندیشه به سمت طور مستقیم صفت میز شود برای نمونه، تصویر (پا) می تواند به معنی (پا) یا (رفتن) باشد و تصویر (درخت) معنی (درخت) یا (تازه)،(سبز)،(زندگی)یا نظایر ثانیه را القا کند الفبا آوانگار بسیار پیچیده تراست و برخلاف آنچه آزمایش و آموختۀ ما تلقین می کند، طبیعی تر یا الزاما کارآمدتر نیست، بلکه از بسیاری جهات فرایندی پر پیچ وخم و تا حدی غیر طبیعی است اندیشه، درآغاز باید به آواهایی از یک واژه یا تمام خاص در زبانی مشخص، برگردانده شود و سپس به شکل نشانه اى حرف یک صفحه کنده کاری، نقاشی یا نقر شود این آماج ها اکثر با مفهوم اندیشه اصلی کوچکترین رابطه ای ندارند از آنجا که آماج نهایی از ذخیرۀ اطلاعات، همانا ایجاد ارتباط است، این نشانه ها را باید به آواهای حاضر در لسان برگرداند و بدین ترتیب واژه، جمله و اندیشه اصلی را در ذهن خواننده بازسازی کرد ؛و این دقیقا نیز نگرشی است که مردم ابتدایی بری داشتن خطی براى خود، به سمت مساله دارند.

ار چه تمایز میان این دو خط، آزاد و بنیادین است، لیک قراردادن تمامی خطوط به کوه طور کامل و قاطع در شکل یکی از این دو گونه، اشتباهی فاحش است. این امر که کدام خط در اجتماع به سمت کار می رود یا برگزیده می شود، بیشتر به ویژگیهایی آن جامعه وابسته است و نه حرف عکس؛ به عبارت ساده تر، خط به سمت تنهایى قادر به تغییر یک جامعه نیست. اگر خط با حیات و بقای یک اجتماع بی بستگی باشد،جامعه یا آن را به کلی نخواهد پذیرفت ویا تنها بطور بسته و غالبا برای استفادۀ بهر کوچکی از افراد برگزیده جامعه، به قبول ثانیه تن درخواهد داد. هرگاه اجتماع ای به بار ای از توسعه رسیده باشد که به سمت وجود دستگاه نوشتاری خاصی برای بازرگانی وادارۀ امور ضروری متعهد گردد، مساله را به شکلی برای خود حل خواهد کرد؛ بدین ترتیب که یا نوعی خط از میان صورتهای غیر شفاهی و از پیش موجود ذخیره سازی اطلاعات(از قبیل ابزارهای کمک حافظه، نشانه های دارایی نما، نمادهای تصویری و چوب الفبا ها) پدیدار خواهد شد و یا به سمت خویشاوندی نظام سیاسی جامعه، دستگاه نوشتاری جامعه ای دیگر، که الزاما جام غالب نیز نیست، به نیز شکل اصلی یا حرف تغییراتی مورد استفاده قرار خواهد گرفت. این موضوع حتی در شرایطی که چهره نوشتاری مذکور با ویژگیهای زبانشناختی جامعه استقراض گیرنده نیز نامتناسب باشد، مصداق دارد؛ باب این مورد می توان بین النهرین و ژاپن را نمونه آورد. باب مقابل اما اجتماع ای را سراغ نداریم که نخست گونه  نظام مندی از نوشتار را بسط داده و سپس میزان کارآیی اجتماعی و اقتصادی خویش را افزایش داده باشد. خط قادر به پدید اتیان تمدنی نوین یا گونه ای تازه از اجتماع نیست، لیک این امکان برای اجتماع وجود دارد تا گونه ای نوین از ذخیره سازی اطلاعات را بیآفرینند.اکنون به ارزیابی این دو گروه اصلی بپردازیم. پیش از این، دربارۀ مزایای گروه نخست ، یعنی صورت اندیشه بت خط سخن کردیم. این مزایا به امکان جابجایی مستقیم اندیشه از نویسنده به اسم بدون میانجیگری زبانی خاص پیوسته است. به بند دیگر، این گونه خط مستقل از زبان است و به تمام زبانی می تواند خوانده شود و درک گردد. باب این مورد مى توان خط چینى را نمونه آورد. اشکال این الفبا کثرت نشانه هایی است که باید مورد استعمال قرار گیرند و طبعا بخاطر اسم شوند. اندازه این نشانه ها برای مقصدها ادبی 50000 و برای استفاده های روزمره بین 2000تا 4000 است.در خطوط آوانگار درآغاز اندیشه به آوا برگردانده می شود؛سپس آواها به صورت نشانه های قراردادی و غالبا مجرد نمایانده شده و سپس این نشانه ها به آواهای همان زبان و در نهایت به اندیشه اصلی برگردانده می شوند. هرگاه زبانی دارای دستگاه نوشتاری مدونی باشد،تغییر صورت نوشتاری صفت تغییرات آوایی خواهد بود واز آنجا که تغییر خط به کندى چهره مى پذیرد،صورتهاى گفتارى و نوشتارى مى توانند اختلاف قابل توجهى حرف یکدیگر داشته باشند. براى نمونه مى توان از زبان وخط انگلیسى نام برد.این مساله در مورد زبانهایى نیز که از الفبا آوانگارى متفاوت با ساخت آوایى خود استفاده مى کنند،مصداق دارد.از سوى دیگر یک الفبا آوانگار،خواه همخوانى،خواه هجایى یا الفبایى،امتیازات بیشمارى دارد. خطوط هجایى،همخوانى والفبایى در مقایسه با 50000یا ید کم 2000 نشانۀ خط چینى یا 700 نشانۀ هیروگلیف مصرى،مى توانند وظیفۀ خویش را با 20 حرف 60 نشانه انجام دهند. بدین ترتیب،چنین خطوطى با صرفه تر بوده،براى یادگیرى محتاج زمانى کمتراند و از نظر حجم متن نوشته شده نیز احتیاج به فضاى کوچکترى دارند ،بنابراین خطوط آوانگار مقرون به صرفه اند.حال پرسش این است که... 

خرید این محصول

فــراز و فــرود جـنبش نئــورئالیسم ایتالیــا

خرید این محصول

» :: فــراز و فــرود جـنبش نئــورئالیسم ایتالیــا

سیر رئالیسم ابتکاری در ایتالیا

در پایان دوره صامت، نشانه‌هایی از حرکت و حیات در استودیوهای ایتالیا به دیده می‌خورد که آرم می‌داد سینماگران آن مهارت فنی را که در جاهای دیگر پدید آمده بود، رفته رفته به دست می‌آورند. فیلمسازان ایتالیایی، به رهبری الساندرو بلازتی که هم کارگردان بود و هم مدیر مجله «سینما گرافو» آداب فیلمهای حرف شکوه و افسانه‌های پرماجرا را رها می‌کردند. نخستین فیلم بلازتی. «سوله» (1929) از نقشه وسیع موسولیتی برای خشکاندن باتلاقهای «پوتین» حکایت می‌کرد. توفیق فوری این فیلم نشان انصاف که برای ستاندن موضوع فیلم می‌توان به سایر جنبه‌های صفت هم‌دوره نیز رجوع کرد. اما تهیه کننده ایتالیایی تردید نشان دادند و منتظر ماندند حرف آنکه فیلم ناطق آمد و خوابهای بلازتی را اکنون باطل کرد.

استودیوها، چه برای انتخاب موضوع و چه برای انتخاب بازیگران خود، به سمت تئاتر روی آوردند، و سر و صدای آوازهای عاشقانه که از فیلمهای ناطق برخاست، فریاد کسانی را که می‌خواستند فیلم رنگ واقعی و بها فنی داشته باشد در خود غرق کرد. باب نخستین سالهای فیلم ناطق، در ایتالیا بیشتر فیلمهای ساز و آواز و ماجراهای عاشقانه و کمدیهای اتاق اسم اسم می‌شد، که غالباً از روی نمایشنامه‌های تئاتری تهیه می‌شد. خویش ایتالیاییان این فیلمها را «فیلم تلفن سفید» می‌نامیدند، زیرا که بیشتر ماجراهای فیلم در اطراف تلفن سفیدی که در بیت خواب پهلوان زیبای داستان بود چرخه می‌زد.

چنانکه پیشتر گفتیم فاشیستها در ابتدا آنقدر توجهی به سینما نداشتند. البته دولت اسم فیلمهای تاریخی را که در ستایش ظهور حزب فاشیست یا درباره زندگی فهرمانان ملی- مانند گاریبالدی یا اتورفیراموسکا یا سالواتور روزا- سخن می‌گفتند، تشویق می‌کرد، لیک بیش از این کاری چهره نمی‌گرفت؟ سیل فیلمهای تبلیغاتی کوتاه زمان که به سمت وسیله استودیوی دولتی «لوچه» ساخته می‌شد برای مقصدها فاشیستها کافی بود. هنگامی که سینمای ناطق آفرینش شد، استودیوی «لوچه» سه دستگاه کامیون مخصوص ضبط آواز نیز به وسایل خود افزود، و بدین‌ترتیب رجزخوانیهای پرشور موسولینی جزو تمام یلمهای خبری شد.

این فیلمهای خبری، و هر فیلم کوتاه زمان دیگری که به وسیله «لوچه» ساخته می‌شد، به حکم اقبال می‌بایست در همه سینماها باب سراسر ایتالیا آرم داده شوند. پیش از این قبیل دردسرهای مختصر، تهیه‌کنندگان و توزیع کنندگان و سینماداران ایتالیا حرف سال 1935 کمابیش به اسم خود گذاشته می‌شدند.

اما در بعد 1935 و 1940 وضع رفته رفته دگردیس شد. موسولینی ثانیه جنگها و بارزاتی را که امیدوار حیات به گسترش امپراتوری ایتالیا و افزایش عظمت بابا او کمک کند، آغاز کرده بود. می‌بایست آتش احساسات ملی و غرور ملی را تا حد جنون پاچین زد. باب این دوره بود که دولت به سمت تدریج به صنعت سینما تسلط یافت. اما این تسلط از راه تصرف رک و راست استودیوها صورت نگرفت، بلکه قضیه بدین شکل حیات که اقبال هیجده استودیوی برگزیده را از راههای پیچید. و الوان مورد حمایت قرار داد.

تهیه کنندگان اکنون می‌توانستند تا حدود 60 درصد هزینه فیلم خود را از بانکهای دولتی وام بگیرند، و اگر می‌توانستند نشان دهند که فیلم آنها مردم پسند، یا هنری، یا تبلیغاتی است، فقط می‌بایست قسمت ناچیزی از وام خود را پشت بدهند.

در چنین شرایطی ممکن نبود هیچ استودیویی آسیب بدهد، تمام چند در فیلمهایش نشانی از توفیق نباشد. چیزی نگذشت که استودیوها شروع کردند به دادن مشاغل مهم به نور چشمیهای سیاسی، زیرا که این اشخاص می‌توانستند امتیازات بیشتری از مدیران بانکهای دولتی بگیرند. هنگامی که ویتوریو، پسر موسولینی، به عنوان رئیس بزرگترین استودیوی ایتالیا، «اروپا فیلم» وارد صنعت سینما شد، شیوه «خاصه خرجی» در سینمای ایتالیا به حد کمال رسید.

همچنین اقبال فرمان داد که هرچه فیلم خارجی که باب ایتالیا به نمایش گذاشته شود، باید دوبله شده باشد و کار دوبله کردن را بازهم خویش ایتالیاییان انجام داده باشند. این قضا نه تنها مشاغل سینمایی تازه ای پدید آورد، بلکه به ایتالیاییان امکان انصاف که تمام نکته ای را کاملاً مواق مرام فاشیسم نیافتند از فیلمهای خارجی حذف کنند. این سانسور بی دردسر تسلط دولت را بر سینما افزایش داد. در عین حال، دولت جوازهای گرانبهای دوبله کردن و توزیع این فیلمها را به سمت استودیوهایی زیاد باشد. این شیوة حمایت از هنر، هنرمندان را پاک دلسرد کرد. در حقیقت هیچ شیوة دیگری نمی توانست تا این اندازه در افزایش خرجهای بیهوده و کاهش آفرینش هنری مؤثر باشد.

باتوجه به سمت میزان توانایی دولت بر صنعت سینما، چه از دید مالی و چاه از طریق گماشتن نور چشمهای سیاسی بر مشاغل مهم، عجیب است که تعداد فیلمهای تبلیغاتی صریح اندک بود. به نظر می‌رسد که ایتالیاییان به تبلیغات منفی قانع بودند. همین قدر که در فیلمهای آنها از افکار دموکراتی و ادرار و آزادیهای مدنی و سایر تفاهیم «منحط» اثری دیده نمی شد، راضی بودند. «اتورمارگادونا» Ettore Margadonna  یکی از مورخان برجسته سینمای ایتالیا، می نویسد: «در میان بیش از پانصد فیلم ـ که باب فاصله سالهای 1930 و 1942 در ایتالیا تهیه شده ـ ثانیه فیلمهایی که از حیث مضمون صددرصد فاشیستی بودند، از تعداد انگشتان یک دست تجاوز نمی کنند.» از آن جمله می‌توان «پیراهن سیاه» Black Shirt (1933) ، «کهنه پرستان» Old Guard (1935) ایز بلازتی ، «محاصره آلکازار» The Siege of The Alcazar (1940)، «سیپیو آفریکانوس»
Scipio Africanus  (1937) ، اثر کارمینه گالونه Garmine Gallone را نام برد.

در «محاصرة آلکازار» سهم ایتالیا در جنگ داخلی اسپانیا حرف غرور تمام قید اسم نموده شده بود. «سیپیو آفریکانوس» (یا «سیپیوی آفریقایی») فیلم مجلل و ملال آوری بود که می‌گفتند سناریوی آن را خود بنیتو موسولینی اثر است. این فیلم می خواست پیروزی ایتالیا در افریقای زمان باستان، امری نظیر نبرد موسولینی باب حبشه جلوه دهد. پاره ای از این فیلم در افریقا برداشته شده و پاره دیگر ثانیه در صحنه های عظیم استودیوی دولتی «چینه چیتا» Cinecitta ، و یکی از پرخرج ترین و عظیم ترین ـ و در عین حال پوک‌ترین ـ فیلمهای تاریخ سینما از کار درآمد. ناقدان از نشان دادن تیرهای تلفن روی تپه های امپراتوری روم، و ساعتهای مچی رو دست سربازان روی،‌ و پوکی گیج کننده پهنه های عظیم فیلم، التذاذ فراوان بردند.

با این حال برای‌اینکه فیلم رسیم بود اقبال ایتالیا برای آرم ادا کردن آن در خارج مساعی خاصی به کار برد.

نحوة استقبال تماشاگران از این فیلم، به آوازه سینماگران ایتالیایی کمکی نکرد. در ثانیه زمان چند فیلم اوپرایی نیز از ایتالیا صادر شد، که از ثانیه جمله «رؤیایی پروانه»
The Dream of Butterfly (1939) ایز گالونه را می‌توان آوازه برد. این فیلم چندین قطعه طولانی از اوپرای پوچینی را که به طرز زیبائی به وسیله ماریاچبوتاری Maria Cebotari اجرا شده بود، نشان می داد. درین فیلم یک حکایت عشقی سوزناک نیز گنجانده شده بود. غیر از اینها، سینمای ایتالیا در این دوره هیچ هنری از خویش آرم نداد.

اما اگر استودیوهای تبهکار و تبهکار کننده ایتالیا قادر نبودند شاهکاری پدید آورند، لااقل به اشخاص با استعداد امکان ادا کردن که در فن خویش ماهر شوند، روشن است که نهضت «رئالیسم نو» که پس از تذکره با چنان شور و حرارتی به میدان آمد،  تنها می توانست از کسانی سرچشمه بگیرد که استعداد هنری ارج مدتها صفت اسیر مانده باشد، کسانی که فن فیلمسازی را بدانند ولی...  

خرید این محصول

دانلود تحقیق رایگان گازهای نجیب و یون ها

خرید این محصول

» :: دانلود تحقیق بادآورد گازهای نجیب و یون ها
حبر انگلیسی جان ویلیام استرات لرد ریلی از سال 1882 میلادی امعان نیتروژن را با 
دقت بسیاراغاز کرده بود . ریلی می خواست بداند که وزن اتمهای نیتروژن باب تشبیه با انواع 
اتمهای دیگر چه اندازه است . او نیتروژن مناسبت مطالعه خود را از دو راه تهیه کرد : یک جاده با 
جدا اجرا کردن تمامی اکسیژن ,بخار اب,کربن دی اکسید,غبار و بسان انها از هوا و راه دیگر از 
مواد معدنی گوناگون . 
ریلی دریافت که اتمهای نیتروژن بازده از مواد معدنی ,صرف نظرازاینکه از کدام سنخ ماده 
معدنی به سمت ید امده است ,همگی از وزن اتمهای حاصل از مواد معدنی است . او متوجه نشد 
که اشکال پیشه در چیست و وقتی که تماشا خود را در این باره بیان کنند .
سر ویلیام سری , شیمیدان اسکاتلندی , داوطلب در گیری با این مسئله شد.
او به سمت حافظه داشت که کوندیش حباب کوچکی از هوا کشف کرده بود که با هیچ چیز ترکیب 
نمی شد . ایا این گاز همان گاز ناشناخته عدم که اتمهای اندکی سنگینتر از اتمهای نیتروژن 
داشت؟برای‌اینکه اتمهای نیتروژن حاصل از مواد معدنی همان نیتروژن خواهد بود ; نه جسم دیگر , 
ولی باب نیتروژن حاصل از آتمسفر ممکن است , عده ای از اتمهای سنگینتر نیز وجود داشته باشد
و باب نتیجه به سمت طور متوسط , اتمهای نیتروژن حاصل از هوا کمی سنگینتر جلوه کنند .
 در این هنگام , شیمیدانان دستگاهی به نام طیفنما , در انتخاب داشتند . طیفنما , وسیله ای که از بهر تشخیص اتمها و مولکولها به کار می اید . هرگاه گازی را گرم کنیم , نور تایش می کند . 
نور اسم از موجهای بسیار کوتاه است . هر نوع اتم یا مولکول موجهای پرتو

خرید این محصول

واقعیت- انتـزاع

خرید این محصول

» :: واقعیت- انتـزاع

اشاره…

مطالب این پایان نامه در بردارنده نکاتی است که ذهن نگارنده را از دوران آشنایی با صناعت مدرن و خصوصاً ازگ و بعد انتزاعی آن، به سمت خود معطوف داشته و رفته رفته دغدغه‌های وی را برای دستیابی به سمت تعریفی جامع و در بردارنده وجوه اختلاف و تشابه و اشتراک انتزاع و واقعیت، شکل بخشیده است. البته این بدان معنی نیست که مطالب آتی حاوی کمال مطلوب تعریفی فراگیر است (که این ادعائی است گزاف) بلکه بیشتر جوابی است بسیار کوتاه بر سئوالی بسیار بزرگ.

پیشگفتار

تاریخ شهرنشینی بشری روندی تکاملی را طی نموده است و مطالعه این روند، حاوی مطالبی است که برای شناخت آدم هر دوره، اساس حرکتی نوتر را در برداشته است. اما آنچه که باب خلال شکل گیری کلی این تمدن جلب نظر می نماید رشد تفکر خلاق آدمی است آنطور که در زمانهای اخیر مثال سرعت بالای این تفکر می باشیم تا جائیکه گاه خلاقیت و دنیای تفکرات او فاصله‌ای بسیار بیشتر از مسافت طی شده میانجیگری زندگی تجربی و عینی او را می پیماید، که این تفاوت فاصله طی شده، باب دنیای کنونی و شرایط امروزی بسیار بسوده می نماید.

بهترین نمونه برای تفکر اسم بشری را می توان اسم ابزارهای الوان برای منظورهای متفاوت وی نام برد.

اگر می دانیم ابزارهای ساخته بشر بنا به نیازهای او تکوین یافته اند و هرچه این نیازها پیچیده تر گشته اند، ابزارهای پیچیده‌تری را نیز طلب کرده و سبب شکل گرفتن آنها شده اند.

حرف کمی تامل می توان فهمید که ساختار ابزارهای مورد استفاده بشر، شکل انتزاعی دارد و هیچکدام از آنها باب طبیعت اکناف او و وجود خارجی نداشته است که آدمی فقط آنها را دریافت نموده باشد و سپس بکار برده باشد. اما ظهور و بروز این ابزارها آنچنان در حیات وی بمرور شکل گرفته که او متوجه این خصلت آنها (انتزاعی وجود داشتن فرم ابزارها) نگشته و پیوسته آنها را بعنوان جزئی از طبیعت عینی تلقی نموده است.

باب سده ها و خصوصاً دهه های اخیر بعلت ادا کردن نخبگان به مباحث فکری و فلسفی جوراجور و کثیر و شکل گیری اندیشه های انتزاعی غنی، چه در بین اهالی حقایق و چه در میان هنرمندان اندیشمند و بعلاوه حرکت غالب بشری به سمت سمت این اندیشه‌ها، تاخت گونه نتیجه وجود یافته است.  

نخست اینکه اینگونه تفکر و تدبر خصوصیت انتزاعی ابزارها را عیان نموده و دوم اینکه منجر به سمت پدیدار شدن واکنشی مخالف این جریان گشته که سعی باب اثبات آزادگی عینیت بر ذهنیت دارد. لیکن تدقیق به واقعیت جاری دنیای کنونی این تفکر را کمرنگ می‌نماید، برای‌چه که با عنایت به سمت نمونه ذکر شده، امروزه شاهدیم که حرکت آدم نوین برای رسیدن به یگانگی نظر برای تعریف حیاتی واحد و جامع، بواسطه همین دنیای ساخته دست او میسر است و مدنیت تام و فراگیر مورد نظر او باب بستری برازنده شکل‌گیری است که این بستر، سرشار از مصنوعات اسم فکر اوست.

لذا نادیده گرفتن تمامی ابزارهای متنوع که در همه شئونات زندگی، بشر را یاری می‌نمایند (با تدقیق به قالب انتزاعی آنها) و نگاهی تنها عینی و طبیعت گرا داشتن، امری غیرممکن می نماید.

حرف تاملی ازنو در دنیای پیرامونی حاضر، راه برای تجدید تماشا در چنین نگرشی و اتخاذ موضعی منصفانه تر باز خواهد شد و وحدت عملی امر ذهنی و امر عینی و آگاهی این یگانگی ذاتی، سد راه هرگونه نگاه یکسویه و یکجانبه نگر خواهد گردید.

مقدمه

واقعیت (واقعیت عینی یا عینیت)، بعنوان مجرای دستیابی به سمت آگاهی و تختخواب حصول شناخت، اهمیتی غیرقابل انکار دارد. چرا که به دور از تمام فلسفه پردازیها، انسان در اولین گام، حضور خویش و جهان پیرامون  خویش را به شکل عینیت ادارک می کند، بعلاوه ار اندیشه کنیم که او همه تعینات را در ذهن فلسفه زده ای تجسم بخشد باز ناگزیر از دست و پنجه نرم کردن با واقعیت بسوده بیرونی است و به جهت تطبیق خویش با آن و جواب مناسب آن، گریزی از اتخاذ روشی واقعی ندارد.

با توجه به تمامی صور ساختار انسانی، این واقعیت و تماس واقعگرا، تمامی مطلب را برای تبیین جوهره هستی و غایت سیر درونی انسان، باب برندارد و ظرفیتهای بایست جهت این بیان را نیز دارا نمی باشد.

اینجاست که پای مفاهیم به میان می آید. مفاهیم بدلیل گستردگی و پاس فلسفی خود، پیچیده تر از عالم حقیقت می باشند و گاه برای توضیح آنها می استطاعت از واقعیات مدد جست. اما هنگامی که سخن از مفاهیم و معانی بغرنج تر پیش کشیده می شود، نه تنها نمودهای عینی استطاعت توصیف آنها را ندارند بلکه به عالم مجرد آنها نیز راه نمی‌یابند، بدینگونه راه برای مفاهیم ساده خیس که بتوانند مفاهیم پیچیده را شرح و تفصیل کنند، گشوده می شود.

انتزاع که نتیجه سیر تحول و تبدل مفاهیم و همچنین بیان مستقلاً و بیواسطه ادراک آنهاست، باب چنین شرایطی معنا و شکل می یابد.

خرد بدلیل ساختار منطقی و ریاضی گونه خود، معادلات خویش را در راستای نموداری شکل گرا ترسیم می نماید حرف ربط منطقی مفاهیم را سازماندهی کند و در سیر سیال خویش منفذها و نقصانهای آنها را بازیابد و با تمسک به توان تحلیلی خود، برای آنها ما به ازاءی یافته و جانشین سازد.

مسئله به اینجا ختم نمی شود برای‌چه که ذهن مجرد از احساسات حاصل از برخورد واقعیات عمل نمی نماید، چه این احساسات مستقیماً از بیرون بود آدمی رهبری شوند و چه مستقلاً و بدون دخالت عوامل بیرونی شکل گیرند و بازده مکاشفات و مشاهدات باطنی باشند.

به سمت بیان ساده تر تجرید نه تنها وجه صرفاً عقلانی مفاهیم و شکل آنهاست بلکه به نوعی از تعاملات بین خرد و اندیشه و احساس و همچنین واقعیات وجود می یابد.

اتخاذ تجرید بعنوان روشی برای بیان، به سمت جهت توانگر بودن ظرفیتهای وسیعتر برای بیان (و نه توصیف) دنیای پر پیچ و خم و غامض مفاهیم می باشد.

خواسته آتی می کوشد تا بحث بالا را بسیط تر آغاز نماید.

 

واقعیت (عینیت)- ماده خام

صناعت ماهیتی پیچیده و چند سویه دارد و صورتی از برخورد فعال و عملی انسان باب قبال جهان اسم می شود و در عین حال نوعی اندیشه به شمار می آید که دقت و منظری ویژه خویش دارد. و همه وجوه هنر مجموعه ای همگون هستند که از این خصیصه ذاتی، مشترکاً بهره بوده‌اند.

هنر مفهوم آدم را رسیده دنیای اشیاء نموده و هدفش معرفی جهان به سنخ ای است که انسان آنرا نظاره می نماید برخلاف علم که هدفش ارائه شناختی از دنیای پیرامون است آنطور که این دنیا می نمایاند.

اگر کلیت هنر را به سمت تاخت نگرش رئالیستی (شامل همه شعباتی که به نوعی هستی و آفاق عینی را بازنمایی می کنند) و انتزاعگرا (همه صور هنری که باب پی دوری از ظاهر پدیده ها هستند) قابل تقسیم بدانیم، در هنر رئالیستی نمایش مناسبات انسان در جهان، بدون سرایت باب خود این جهان از لحاظ هنری کوششی بیهوده است. بنابراین هنر و دانش (علم) علیرغم تمام تفاوتها وجوه اشتراک زیادی دارند.

یکی از این موارد اشتراک را می توان در طراحی (دیزاین) اشیاء صنعتی مثال بود، حرف این تعریف که در دیزاین یک شیء صنعتی، آن شیء را بازهم می استطاعت محصولی هنری معرفی کرد و هم بر آن نام محصول صنعتی اطلاق نمود.

باب زندگی واقعی این دو (هنر رئالیستی و علم) بسختی با یکدیگر جوش خورده اند و آنها را تنها می توان به یاری تحلیل نظری و اسم از یکدیگر تشخیص داد.

هنرمند رئالیست واقعیت را به شیوه عینی بازسازی می کند. وی اینکار را معمولاً به یاری اشکالی واضح و بسوده انجام می دهد و گاه ژرفای واقعیت از اثنا آثاری ادراک می گردد که شکل خارق العاده و غریب تری دراند.

نوع دیگر برخورد واقعگرایانه، تعبیر ایده آلیستی واقعیت است. نمونه این تفکر را شاید بتوان از گفته ارنست کاسیرر[1] باب کتاب جستاری در اسم انسان، نتیجه گرفت. آنجا که می گوید: «هدف اصلی هنر رخنه در ژرفای واقعیت است»[2] این خواسته حاکی از تعبیر واقعیت به سمت معنی جوهره آفاق واقع و عینی است.

بنابراین می بینیم که بینش های مربوط به رابطه هنر و واقعیت گوناگون است. اما بینش اندیشمندانه هنر، مبتنی بر، انعکاس زیبایی شناسانه عمق‌دار واقعیت است، لیکن ار می گوئیم

هنر رئالیستی سعی در انعکاس زندگی دارد، نباید آنرا چنین تلقی کرد که ...

خرید این محصول

نقش ضمیرناخودآگاه درنقاشی کودکان و سبک سوررآلیسم

خرید این محصول

» :: نقش ضمیرناخودآگاه درنقاشی کودکان و سبک سوررآلیسم

مقدمه :

آدم بدوی چون «دم» یا «روان» خود را شناخت، حرف او نام همزاد داد و در تصویر برکه‌ها با او ملاقات و باب سایه هایش او را دوست نمود و موجودات دیگر را نیز به خود قیاس سپس بر این باور شد که افسون علمی است برازنده اطمینان و او را از آزار حوادث مصون و بر استیلا با دشمنان یاری می دهد . او با جادو ، رقصها ، شکلهای نقاشی شده بسیار آسان و انتزاعی و باورهایی راسخ ، بر مراسم جادویی تأکید می ورزید و این اعمال را تنها داروی امراض و برکت ریزش باران و استیلا حرف رقیب و شکار می دانست . ولی هر چه از عمر بشر اغماض ، تماس او  با عالم خارج بیشتر ، و آزمایشهای او مکررتر شد . حوزه دید و دریافت او وسعت گرفت و مفاهیم کهنه بی اعتبار گشت . آدم بیش از بیش به جدایی بی روان و جاندار و آدم و حیوان پی برد . جان را به سمت حیوانات و گیاهان مختص ساخت و خود را حائز چیزی انگار برتر و فاخرتر از جان سائقه خودبینی بر آن شد که «روان» یا «روح» آدمی کاملا" از جسم مستقل است و بر اسم «جان حیوانی» با مردن تن، نمی میرد . او در جریان قرون ، صفت «روح» را گسترد و حالات «درونی»  خود  را که نمی توانست به عضو معینی نسبت دهد ، نشأت روح مرموز خویش دانست. [1] «افلاطون بسان سقراط «روح» را جوهری پرکار خواند که در انسان سه جلوه دارد:

عقلی و شوقی و شهوی . جلوه عقلی برترین حضور هاست . باید بدان گرائید و کوشید تا همواره بر دو حضور دیگر چیرگی ورزد [2]».

«از یکسو ارسطو وحدت و هماهنگی حاضر میان فعالیت های ارگانیسم را «روح» نامید، جان ارسطویی به سمت سه وجه ظاهر می شود : یکی بصورت روح گیاهی که کارش تغذیه و تولید الگو است ، دیگری روح حیوانی که احساس و  تخیل را می سازند ، دیگری روح عقلی که باقی و خالد است²».

از سوی دیگر ، طبیبان یونانی بود روح را مناسبت تردید قرار دادند و پیکر را پذیرفتنی «حالات روانی» تلقی کردند . در سده پنجم (قبل از مسیح) ، الکسئون از تشریح بدن انسان و تأمل در چگونگی امر «دیدن» پی برودت که «مغز» آدم مبدأ اصلی احوال روحی است . ولی مغز به خودی خود کار نمی‌کند ، بلکه به وسیله «حواس» از عالم خارج مایع می‌گیرد.

با انحطاط یونانیان و برقراری رومیان بازار هواداران جان مجددا" گرم شد . دانشوران یهودی که در اسکندریه علمدار حکمت شدند ، عقاید یهود را حرف فلسفه یونانی آمیختند و بیش از بیش میان بدن و روان تفاوت گذاشتند . پس از ثانیه مسیحیت اعلام داشت که تفاوت ایندو از زمین حرف سپهر است .

رنسانس اروپا ، دنیای کهنه را با تمام مفاهیم و معتقداتش لرزانید با حضور رنسانس علم و ادبیات از اسارت دین آزاده شد .   بشر حرف چشمان باز به سمت تماشای عالم پرداخت به خود و آینده امیدوار گشت . و حرف اسم قرون وسطی از فکر آخرالزمان و قیام قیامت انصراف جست «اهل بیرق باب دو میدان وسیع، بکار پرداختند . گروهی به اسم و دوران مشکلات اجتماعی انسان ، و گروهی بشناخت قوای طبیعی برخاستند . مساعی این هر تاخت دسته بضعف دین و قدرت علوم منجمله روانشناسی انجامید[3]».

«فرانسیس بیکن باب دید و تجربه را گشود . رسانید که از گوشه گرفتن و خیال بافندگی کردن و کائنات را حرف مفاهیم مجهولی چون «روح» و «خدا» توجیه کردن، بجایی نتوان رسید . باید بتهای فردی و سنت های اجتماعی را باب هم شکست و حرف شکیبایی در حوزه واقعیات بمشاهده و تجربه پرداخت . زیرا به قول «گالیله» : «حتی با الف دلیل هم نمی توان یک حقیقت تجربی را باطل کرد [4]».

با این تمام روح از پهنه روانشناسی بیرون نرفت دکارت و پیروانش اگر چه نسبت به معارف گذشتگان شک نمودند و با احتیاط بحلاجی تفکرات پیش پرداختند ، لیک همچنان متأثر سنتها باقی ماندند و از یک سو اختلاف بین جسم و روح را مورد تاکید قرار دادند و از سوی دیگر حرکات حیوانات را اسم پایین تأثیر عوامل مبهمی بنام «نفوس حیوانی» پنداشتند.

دوران مشعشع فکری از اواخر سده هفدهم آغاز گشت و در هر کشوری به رنگی در آمد: باب انگلیس با مردمی اهل آزمایش و ادا ، به صورت دبستان «تجربی» باب آلمان و فرانسه حرف اهلیتی که نظر بر عمل چیرگی داشت، دو دبستان «عقلی» و «طبیعی» اهمیت یافت . تجربیون میگفتند که نفسانیات ناشی از آزمایش های واقعی تک است . عقلیون باور داشتند که قوای عقلی سوا از بدن است ولی حرف آن ارتباط دارد. طبیعیون معتقد بودند که حالات روحی الگو حرکات بدنی ، نمودهایی است که مکانیکی و مبتنی بر اعضای بدن.

در نظر پدر روانشناسی جدید ، هابس(Hobbes) ، عقل یا علم بند از تأثیراتی است که جبرا" بواسط حواس از عالم مادی گرفته می شود . تأثیر حسی نیز خویش چیزی جز «حرکت» نیست . حرکتی که از انسجام برمی خیزد و از طریق اعضای حسی و اعصاب به مغز ضمیر اول شخص جمع می رسد . بنابراین «احساس» حرکتی است که از اشیاء خارجی بر می خیزد و به دماغ صفت می شود . «خیال» ادامه یا اثر حرکتی است که نخست «احساس» را برمی‌انگیزد  و سپس متوقف می شود. «رویاء» هم بسان «خیال» امتداد حرکات مغزی است در غیاب محرک خارجی «عقل» و «استدلال» نیز تجمع و تفریق احساسات و خیالات است [5]».

لاک که شالوده علم روانشناسی را نهاد . برخلاف دکارت ، بود «مفاهیم فطری» یا «عقل مادرزاد» را رد کرد ، و اعلام کرد که نفسانیات ما محصول دو عامل ماشینی است : «احساس» و «تفکر» . ادا عاطفه سبب اخذ و دریافت تصاویر اشیاء خارجی است، و عمل تفکر باعث آمیختن تصاویر، و تشکیل قوای عقلی از قبیل «حافظه» و «تخیل» و «استدلال» لیک عمل تفکر ناشی از عقل یا روح نیست ، بلکه صفت و ماحصل قوانین «پیوستگی» تصورات است . [6]

تا اواخر قرن نوزدهم این کشاکش بی آخر به تاخت گونه حالت روانی انجامید ؛ یکی آنها که در حوزه خرد و ادراک میگنجد، دیگری آنها که غیر برازنده ادراک است. رسو و رومانتیک های پشت از او نیز از تمایلات و حالات غیر منطقی انسان پدافند نمودند و گفتند که ما باب زیر فشار الزامات تمدنی ، از امیال نهانی خود چشم پوشیده و بتظاهر شهرنشینی آلود خود، اکتفا کرده‌ایم . هربارت و بنه که از باطن لاشعور ( ناخودآگاه) انسان بتفصیل سخن راندند، رقیق را به سمت کوهی از یخ شناور تشبیه کردند که فقط جزئی از آن ، سر از ماء برمیاورد و ضمیر اول شخص جمع بقی یعنی قسمت اعظم در دل آب باطن می ماند . شوپن هونرو نیچه شورهای فطری و جلوه های روانی انسان را به هنگام رویاء و خیالبافی و جنون قید اسم نمودند .

انسان هم ، چنانکه شوپن هونر حرف : در ابتدا زندگی ، لاشعور و ناخودآگاه است و پس از رشد و تکامل شخصیت نیز باب مواردی مانند رویا و خیالبافی و اسم اغماء از خود بیخود می شود و از عقل بیگانه می گردد . پس عاطفه حیات ، ناخودآگاه و غیر عقلی است . لیک ناخودآگاهی برتر از خودآگاهی است برای‌چه که منبع الهام و مکاشفه و استعداد است . حرف همین سیاق جیمز روان را شامل رقیق خودآگاه و رقیق ناخودآگاه پنداشت و رقیق ناخودآگاه را بسی ژرف و نیرومند تلقی کرد. برگسون نیز با بینش عارفانه خویش ناخودآگاهی را شناخت و توجیه بروز . [7]

از اواسط سده نوزدهم ، به اقتضای تحولات اجتماعی شدید اروپا ، نحوه تفکر بدل شد . آدم که تاکنون موجودی کمابیش آرام طلب یا استاتیک بود ، یکسره تحول پرست و دینامیک شد . همچنان که به شکستن آداب اجتماعی پرداخت . قشر ظاهری نظام عقلی نیز از هم پاشید و باب زیر آن ، دنیای بی نظام و ناهنجاری یافت . دوره اندیشه دکارتی به سمت سر رسید . دکارت تمام وجود انسان را منحصر به سمت خرد اول دانست ؛ «می اندیشم پشت هستم» و در پتواز ثانیه کلاکس چنین گفته حیات : «می خواهم پس هستم» در طی این اوقات ملوُن‌الفکر آرزو و اراده لاشعور به جای عقل و شعور نشست . از اینرو باب نیمه دوم سده نوزدهم ، شخصیت قشری عقلی و حالات روانی عادی و مقرون به خرد ، تدریجا" جای خود را به سمت حالات غیر عادی و غیر عقلی داد . حال ، دنیای دانش نیازمند کسی بود تا بیاید و بی بیم اعماق اندر انسان را بکاود. روان مردم متعارف و غیر عادی را تحلیل کند و با آمیختن روانشناسی آدم متعارف و غیر متعارف ، واقعیت وجودی آن را دریابد . فروید این احتیاج و انتظار را بر آورد .[8]

هر چند که علم روانکاوی (پسی کانالیز) را مدیون زحمات بی شائبه فروید هستم اما ، رسیدن به سمت این مقام ، بر پایه کلیه نظرات  و اعتقادات بشر اولیه تاکنون ، پی ریزی شده است . شاید بتوان فروید را چشمی بازتر و دلی آشناتر برای گردآوری و همسو اسم عقاید و نظرات دانست : همانطور که لویی پاستور می گوید :

« شانس در خدمت خرد آراسته است.»

بخش اول

ضمیر ناخودآگاه چیست ؟

آدمی از دیر باز در پی آگاهی ذات خویش بوده است . معرفت نفس پدیده تازه و نوظهوری نیست و قدمتی به تاریخ بشریت و فرهنگ تمدن دارد . تا آنجا که پوئیدن راه کمال و رسیدن به خوشبختی را همطراز معادل کشف قلمرو اسم به شمار آورده اند . هر چند که معیارهای انسان ها به لحاظ فردی و اجتماعی متفاوت هستند اما همگی ضمیر اول شخص جمع خوب می دانیم که نیروی اندیشه و استدلال بر ضمیر ناخودآگاه هر کس حکمفرماست . ضمیر ناخودآگاه یا آنچه که از پشت چشم های ضمیر اول شخص جمع بر این دنیا می نگرد و در لحظات سکوت و آرامش ما را در خود پناه می دهد و باب درون خود دنیایی ژرف و بی کران از احساسات عواطف و استعدادهای کشف ناشده دارد و این شاید تنها به خاطر درگیر وجود داشتن خرد ما به چراها و ار های روزمرگی است .

دنیای درونی هر کس رابطه ای مستقیم حرف دنیای بیرونی اش دارد . دنیای درونی سراسر لیبریز، ادراکات ، احساسات ، اندیشه و نظرات که مانند جیوه ای مایع در سرتاسر پیکر دائما در اسم انبساط و انقباض اند تغییر حال و هوایی درونی در افعال بیرونی تصویر می شود . و زندگی تجسمی باب امتداد اندیشه هاست . پشت آغاز فصل را به دعایی که مبین این گفته‌هاست می سپاریم .

یا مقلب القلوب و الابصار

یا مدبر اللیل و النهار

یا اسم الحول و الاحوال

توان حالنا الی احسن اکنون

چاه بسا از خود می پرسیم : چرا دنیای عینی ضمیر اول شخص جمع بازتاب افکار و پندارهای ماست ؟ و اصولا" دنیای ذهنی ضمیر اول شخص جمع چیست ؟ کاربرد آهنگ ضمیر اول شخص جمع تا به کجاست ؟ تأثیر دنیای درونی بر سلامتی جسم‌، خلق هنر ، کشفیات آدم تا به کجا خواهد بود ؟ چرا در میان انسانهایی با شباهتهای ظاهری تفاوتهای بسیاری دیده می شود ؟ و . . . تا به آنجا که کار کرد نقش ضمیر درونی ما در روند زیستن چه می تواند باشد ؟

سئوالها باب این زمینه و بخصوص در فراگرد ضمیر ناخودآگاه و کارآیی تفکر و تعقل فراوان است و کرانه و مرزی نمی توان برای آنها قائل شد .

بیشترین حضور ضمیر ناخودآگاه در بدن تمام شخص،  دستگاه عصبی خصوصا" در مغز نهفته است . مسأله روان هر شخص بستگی تنگاتنگی حرف سیستمهای اعصاب وی دارد . و سیستم اعصاب نقش موثری را در سلامتی دیگر ارگانیسمهای پیکر ایفا می کند .

سپس سلامتی و خلاقیت در زندگی و امور ادراکی بستگی نزدیکی به روان سالم در انسان ها دارد . البته اختلاف انسانها در سنخ جمع آوری اطلاعات و تبدیل صفت ابتکارآمیز ثانیه است که عامل اصلی اختلاف در میان آنهاست . کشفیات اخیر باب رابطه با کار مغز شروع به توضیح این دو روند کرده است .

بخشی از تحقیقات اخیر در مورد دماغ آدم در این فصل مورد بحث قرار می گیرد .

معرفی دستگاه عصبی

«دستگاه عصبی . از مغز ، نخاع شوکی و اعصاب محیطی تشکیل شده است . کار این دستگاه کنترل و هماهنگ سازی فعالیتهای سلولی در تمام بدن می باشد . آلت عصبی با خواهشگر انتقال امواج الکتریکی کنترل تمام بدن را انجام می دهد . امواج الکتریکی توسط بند های عصبی از مغز خارج می شوند پاسخ به این امواج تقریبا" باب همان لحظه دریافت موج محرک ، انجام می شود . زیرا امواج به شکل تغییر پتانسیل الکتریکی صفت می‌گردند [1]».

1- مغز

«از تماشا معیارهای آناتومیک مغز را به سمت سه دسته بزرگ حفره ای تقسیم می نمائیم

قدامی- حاوی نیمکره های مغزی و لوب های پیشانی

 میانی- حاوی لوب های آهیانه ، گیجگاهی و پس سری .

 خلفی- حاوی ساقه مغز و مخچه است .

دماغ در جعبه استخوانی محکمی به نام جمجمه ]قرار گرفته. که[ باب زیر جمجمه توسط سه لایه یا مننژ پوشیده شده ] است .[ مننژ ها نوعی بافت همبند فیبری هستند . که عمل حمایت ، حفاظت و تا حدود کمی تغذیه مغز را انجام می دهند . مخ دارای دو نیم کره و چهار لب است . جرم خاکستری در سطح مغز قرار دارد و جرم سفید بخش درونی دماغ را تشکیل می دهد . نیمکره های مغزی بزرگترین بخش دستگاه عصبی مرکزی هستند و اسم عملکرد و هوش و ذکاوت شخص می باشند ²».

آگاهی یافتن از کار تمام یک از دو نیمه دماغ گامی مهم در آزادی و بروز نیروی ناخودآگاه و خلاقه فی‌نفسه بشر است .

آشنایی با دو نیمکره دماغ

تحقیقات اخیر تا حد زیادی نظریات حاضر درباره ماهیت آگاهی آدم را شرح داده است . کارآیی کشفیات جدید مستقیما" در قضا رهاسازی و بروز نیروی خلاقه انسان «ضمیر ناخودآگاه» دخیل بوده است .

شکل پلان مغز انسان شبیه به تاخت نیمه گردوست که در وسط به هم وصل شده اند این تاخت نیمه را « نیمکره راست» و «نیمکره چپ» نامیده اند .

آلت عصبی انسان با اتصال متقاطع به هر تاخت نیمکره وصل شده است نیمکره چپ نیمه راست و نیمکره راست نیمه چپ بدن را کنترل می کند . بر طبق بینات دیده شده اگر  نیمکره چپ مغز شخصی بر ایز زدن یا سانحه ای آسیب ببیند بر نیمه راست بدنش به طور جدی اثر می گذارد . و بر عکس این قضیه در رابطه حرف نیمکره راست صادق است . به سمت علت متقاطع بودن اتصال رشته عصبی به سمت دماغ ، دست چپ به نیمکره راست و دست راست به نیمکره چپ مغز وصل است . [2]

در دماغ حیوانات نیمکره ها اصولا" از تماشا کاری شبیه به هم یا متقارن هستند لیک نیمکره های دماغ انسان از نظر کاری نامتقارن رشد می کنند . برازنده تدقیق ترین اثر خارجی نامتقارن بودن مغز انسان راست دستی و چپ دستی است. [3]

دانشمندان قرن نوزده نیمکره چپ را که تقبل صلابه تکلم ، تعقل و فکر کردن و کارهای عالی تر دیگری است و آدم را از سایر موجودات جدا می کند « نیمکره کبیره» و نیمکره راست را «نیمکره صغیره» نام نهادند تماشا کلی که حرف این اواخر شایع حیات عقیده بر این باور که نیمه راست مغز کمتر از نیمه چپ رشد و تکامل یافته است و اصولا" نیمه ای است خاموش و کم توان .

مرکز توجه مطالعات علم پی شناختی به مدتی طولانی تا این اواخر از بند ضخیمی که از میلیونها بند باریک تشکیل و به صورت متقاطع به دو نیمکره وصل شده است ، بی اطلاع بودند این بند ضخیم بدن پینه ای نام دارد به خاطر بزرگی اندازه و تعداد زیاد بند های عصبی و موقعیت استراتژیک آن باب وصل دو نیمکره ساختار مهمی به حساب می‌آید .

از مجموعه مطالعاتی که در مورد حیوانات در سال 1950 در انستیتوی تکنولوژی کالیفرنیا انجام شد [4] معلوم شد که کار اصلی بدن پینه ای ایجاد ارتباط بین دو نیم کره و انتقال محفوظات  و آموخته هاست . اضافه حرف این معلوم شد که اگر این رشته ضخیم ارتباط دهنده قطع شود نیمکره های مغز به سمت کار خود به طور مستقل امتداد می دهند . از این قضا معلوم می شود نبودن آن اثر چندانی باب رفتار بیولوژیک شخص ندارد . [5] «در طی دهه 1960 حرف گسترش تحقیقات مشابهی درباره بیماران عصبی اطلاعات بیشتری درباره عملکرد جسم پینه ای به سمت ید آمد و باعث شد تا دانشمندان نظر آشتی شده تواناییهایی نسبی تمام یک از نیمکره های مغز بشر را بدیهی فرض کنند : این که هر تاخت نیمکره در عملکردهای شناختی بالا درگیر می شوند ، هر نیمه مغز متخصص شیوه ای مکمل باب شیوه های دیگرسان فکر کردن است ، و هر دو نیمه بسیار پیچیده اند.» ² [6]

دکتر راجر و اسپری در مقاله صفت خود که باب سال 1973 به عنوان «اختصاصی وجود داشتن کار مغز و جدا کردن نیمکره ها از طریق جراحی » می گوید : «مطلب اصلی این است که دو روش در فکر کردن وجود دارد که یکی کلامی و دیگری غیر کلامی است . که به سمت طور جدا به ترتیب با نیمکره چپ و راست انجام می شود . سیستم آموزشی ضمیر اول شخص جمع و علوم به سمت طور کلی شکل غیر کلامی را به حیطه فراموشی سپرده اند آن چه آشکار است این است که جامعه بر علیه نیمکره راست عمل می کند . حقایق آشکار می کند که نیمکره صغیره خاموش ، به درک شکل ، تخصص دارد و اساسا" حرف اطلاعات کسب شده ، به صورت ترکیبی عمل می کند نیمکره کبیره کلامی بر عکس نیمکره صغیره به طریق منطقی عمل می کند زبان این نیمکره از درک فوری ترکیب های نیمکره صغیره بیچاره است.»

امت کالیفرنیا تکنولوژی متعاقبا" روی مریض هایی که به جدایی نیمکره صفت وجود داشتن توسط آزمایشهای دقیق و هوشمندانه که جدایی کار دو نیمکره را آشکار می ساختن کار کردند. این آزمایشها داده‌ها جدید و شگفتی درباب هر یک از نیمکره ها به سمت دست داد و این به این معنی است که تمام یک از نیمکره ها  واقعیت را به شیوه خودش می بیند .   این امت با روش های ساده ، نیمه راست سوا شده مغز مریض را آزمایش کردند و پی بردند که نیمه راست یا بی زبان مغز نیز شناخت دارد ، پیامد احساسی دارد وبا اطلاعات، به شیوه بشخصه بر خورد می کند. [7]

باب مغزها جسم پینه ای با استوار کردن ارتباط بین نیمکره ها دو نوع دید را با هم سازش و آشتی می دهد و بدان وسیله احساس ما به چهره یک شخص واحد حفظ می شود .

 دکتر جولیا کامرون در کتاب «راه آرتیست بازیابی خلاقیت » نیز توصیفی صفت تالی با مطلب‌ها گفته شده دارد وی نیمه چپ مغز انسان را «دماغ منطقی » دماغ انتخابگر ، می داند که مغز طبقه بندی هاست و با شیوه های آراسته می اندیشد قاعده دماغ منطقی این است که جهان را بر حرف برابر طبقه بندی های شناخته شده ادراک کند. [8] (به آغاز مثال : اختلاف دید این دو نیمکره را بازهم می توان چنین توصیف کرد دماغ منطقی بیشه پاییزی را جنگلی خشک و بی برگ می بیند و وجود سرما را هوشمندانه هشدار می دهد در حالی که مغز هنرمند می گوید چه عجبا : ضیافت رنگها و بساط بسیط ای از برگ بر زمین که دست نوازشگر باد تار وپودش را در هم می آمیزد.)

مغز منطقی مغز تجاری بوده و هست بر طبق اصول شناخته شده کار می کند و هر چیز  ناشناخته ای را به صورت اشتباه یا احتمالا" خطرناک ادراک می کند و یا باب جایی دیگر (خانم کامرون) از نیمکره چپ مغز به سمت عنوان سانسور کننده یاد می کند.

لیک دماغ هنرمند(نیمکره راست) مخترع و کودک و استاد حواس پرت ماست. (مثال قبل)

مغز هنرمند مغز خلاق وکلیت گرای ماست به سمت چهره الگوها و سایه روشن ها ادراک می‌کند. به سمت تداعی صفت ابتکارآمیز وآزاد می پردازد و تصاویری خیال انگیز می سازد حرف مفاهیمی تازه را در ذهن بر پا دارد. اما سانسور کننده ها در درون با این پیامهای تازه و شگرف ناشناخته به سمت مقابله اداشده وچون خود را عهده دار امنیت و آرامش ارگانیسم بدن می داند بر مبارزه ای علیه این پیامهای قید می پردازد . پیامها را به سمت شیوه خودش گرفته تفتیش می کندو به صورت منظم در طبقه مخصوص پیام قرار می دهد او دشت خلاقیتمان را می کاود حرف هیچ خطری آرامش نسبی ما را تحریک نکند هر اندیشه قید ای می تواند به سمت چشم سانسور کننده درونمان خوفناک باشد. او تنها چیزهایی که از پیش پیشاپیش دیده و تجربه کرده را ایمن می شناسد. [9] دانشمندان علاوه بر مطالعه شناخت هر یک از دو نیمکره راست و صفت که با جراحی امکان پذیر شد،شیوه های متفاوت تاخت نیمکره را در به کارگیری اطلاعات نیز آزمایش کردند نتیجه مشاهدات آرم داد که شیوه کار نیمکره صفت شیوه ای تحلیلی و کلامی است .در حالی که شیوه کار نیمکره حق وغیر کلامی واحساسی است . اضافه بر این دو شیوه پردازش با همدیگر تداخل پیدا می کنند و مانع کار همدیگر می شوند. ²

باب نتیجه کشفیات فوق العاده پانزده واحد زمان ( گذشته، اینک پی می بریم که به رغم احساس عادی ما که یک تک واحد هستیم مغز ما مضاعف است و تمام نیمه آن  شیوه شناخت خاص خود را دارد ، و دنیای واقعی خارج را به شیوه خاص خود مشاهده می کند .به فرموده دیگر هر یک از ما دو مغز ودو نوع حس آگاهی داریم که وسیله بند رابط عصبی بین دو نیمکره یکی می شود . این دو نیمکره به چند روش با یکدیگر کار می کنند گاهی همکاری می کنند و یا هر یک توان ویژه خود را به کار می گیرند و بخش بخصوص از کار را که با شیوه پردازش اطلاعات آن نیمکره مناسب است به عهده می گیرد . ودر فرصت دیگری نیمکره ها می توانند به صورت انفرادی عمل کنند یعنی یک نیمکره کما بیش «تعطیل» و نیمه دیگر «پرکار » حرف می گردد .

 به نظر می رسد که نیمکره ها می توانند با هم تماس نیز داشته باشند یعنی یک نیمه سعی می کند کاری را اجرا دهد و دیگری به روش خودش حرف این کار مقابله می کند و یا اینکه هر نیمکره روشی برای تطبیق با دانسته های نیمکره دیگر دریافت می کند .

نیمکره صفت تجزیه و تحلیل می کند ، انتزاع ، احتساب وزمان را  در نظر می گیرد وروش های قدم به قدم را الگو می ریزد . به سمت کلام  امان می برد و حرفهای منطقی می زند لیک شیوه دیدنیمکره راست تخیلی است و حرف کمک نیمکره راست استعارات را می فهمیم، خواب و رویا می بینیم ، ترکیبات جدیدی از افکار به سمت وجود می آوریم وقتی چیزی به قدری پیچیده استکه توصیف آن با کلام ممکن نیست مشاهداتمان را با اشارات وتداعی تصاویری طراحی می کنیم .

کار نیمکره راست شمی و دورنی، کل وعادی از زمان است . که از دید نیمکره چپ این روش ضعیف قلمداد می شود.

یکی از  توانایی‌های تحیر انگیز نیمکره حق مغر تخیل است . دیدن تصویری تخیلی با چشم مغز. مغز ما قادراست تصویری رامجسم کند و به آن نگاه کند و آن را چنان ببیند که انگار واقعا" وجود دارد . این توانایی همان تخیل یا تصورات است[10].

پس هر گونه تداعی شدن و تخیل از بخش نیمکره راست دماغ متولد می شود  این تصور و یا تخیل از عناصر مهم نقاشی نیز به شمار می آیند چراکه چهره‌نگار برای کشیدن در آغاز نگاه می کند تصویری مغزی از آن چه که می بیند بر می دارد وبر حافظه می سپارد سپس روی کاغذ جابجایی می دهد. بسیاری از نویسندگان ، هنرمندان ، وکارگردانان مشهور به خاطر رد معروفشان خود را مدیون این بهر خلاقه می دانند.

پس هر ایز تداعی تصویری است که نیمه راست مغز صاحب اثر ، هادی و مولد آن بوده که در روند گذر از نیمه چپ مغزدچار حذف و اضافاتی ( حرف اثر تجربه طبقه بندی و ضبط شده در این بخش مغز) شده است ، پس حرف این اساس  اثر به بود آمده حال و هوایی از طرح اولیه حرف خود دارد پس می توان گفت که هر اندازه دخالت بخش چپ مغز کم تر باشد – ویا به بیانی دیگر فعالیت بخش راست مغز بیشتر باشد _ اثر هنری به سمت وجود آمده هویت فردی خاص تری دارد. ..

خرید این محصول