مقاله خویشتن پنداری

خرید این محصول

» :: مقاله خود تصوری

خویشتن پنداری( خودپنداره، خودپنداری)Self Concept

اولین بار رنه کارت1 در سال1644 اصول اولیه خویشتن پنداری را باب کتاب اصول الهیات با مطرح ساختن مقوله«شک» ارائه داد. پشت از او زیگموند فروید در سال1900 میلادی تئوری خویشتن پنداری را به عنوان یک مقوله روانشناختی مهم مورد بحث نمود. با اینکه دنباله‌روان فروید اشتیاق زیادی به این باب نشان ندادند ولی بنت فروید آنا در سال1946 بر اهمیت این مقوله تأکید ورزید درسکات کلی2 در سال1945 از مقوله خویشتن پنداری به سمت آغاز یک نیروی اولیه انگیزیش باب رفتار انسانی یاد نمود. رایمی3در سال1948 از معیارهای خویشتن پنداری در مشاهده‌های خویش استفاده کرد و اعلام نمود که رواندرمانی ازاصل بر روی تغییر دادن معیارهای بینش تک نسبت به سمت خودش استوار است.
تاکنون مؤثرترین معیار روانشناختی در خصوص خویشتن پنداری مربوط به کارل راجرز در سال1947 بوده است. از دیدگاه راجرز«خود» تمام تک به عنوان بخش اصلی، شخصیت فرد را تشکیل می‌دهد. راجرز«خود» را به آغاز یک محصول اجتماعی معرفی می‌کند که از طریق روابط بین فردی گسترش می‌یابد. او اعلام می‌کند که باب وجود انسان همیشه یک تمایل قوی برای داراربودن یک تماشا صفت از سوی دیگران و خود فرد نسبت به خودش وجود دارد. با آنکه بیشتر تئوریسینهای«خویشتن پنداری» باب دهه1970 و1980 تحقیقات خود را اجرا نمودند، در اسم حاضر توجه عمومی به سمت خویشتن پنداری رو به کاهش نهاده است. ولی این مقوله هنوز به عنوان یک عامل بالنده در تحقیقات سردمداران علم روانشناسی مطرح می‌باشد. در حال اسم موج نوینی در خصوص کسب آگاهی نسبت به خویشتن پنداری در عامه آدم و افراد متخصص در حال زایش است و این سوژه در ارتباط حرف مشکلات خانوادگی، اعتیاد به الکل و مواد مخدر و وضعیت اجتماعی افراد مورد بحث می‌شود.

14 صفحه فایل ورد

خرید این محصول

مقاله روح و قدرت آن

خرید این محصول

» :: مقاله روح و قدرت ثانیه

مقدمه

مسأله روح، از قدیمی ترین دوران ها و شاید از پیدایش انسان، تدقیق آدمی را به خود مشغول داشته با مطالعاتی که در آثار اقوام بدوی به سمت عمل آمده از روی تصاویری که در غارها به جای گذاشـته اند و از طرز تدفـین امـوات آنها، چنین برمی آید که اقوام جوراجور ولو آنکه وحشی بوده اند به سمت چیزی پس از ارتحال عقیده داشته اند و کم و بیش برای انسانی که می صفت روح یا چیزی شبیه به سمت آن قائل بوده اند.

به هر نسبت که انسان پیشرفت کرده، این عقیده راسخ تر شده و روح و معاد، بیش از پیش مورد تدقیق قرار گرفته. در آثار بروز بشر، طبعاً اندیشه درباره روح یا چیزی از این قبیل، باب ذهن آدم راه یافته، چون وقتی یک آدم، هم نوعش را می دید که ناگهان بی علت و یا به علتی خشک و سرد به زمین افتاده چه از خود می پرسید چرا این فرد به این صورت درآمد؟ او هم اکنون چاه فرقی با من دارد؟ و همین تارک –بین زنده و مرده- او را به سمت این اصل هدایت می کرده: که چیزی وجود داشته و اینک از آن مرده گرفته شده و در نتیجه از نیز اوایل این «چیز» به سمت هر نام نامیده شود او را به اندیشه های دور و درازی فرو برده ... بعدها در این خصوص جواب هائی به ذهنش رسیده که هنوز بازهم می رسد.

مردم عهد باستان برای این پدیده که حرف نبودنش انسان به مرده نبدیل می شود. تعبیرات و تشبیهات و فرضیاتی آورده بودند و درمثل بعضی ثانیه را مثل وزش باد می دانستند که وجود دارد، ولی دیده نمی شود و به تمام اسم می توان وجودش را حس کرد. و همین کوه طور آن را الگو هوا می دانستند باب قاره اروپا، لسان «سانسکریت» قدیمی ترین زبان است و در این زبان برای روح و آتمسفر یا هوا یک کلمه وجود دارد. یعنی باب مناسبت این هر سه کلمه آلمان به کار برده می شود.

باب جاوه در میان اقوام قدیمی غرب استرالیا و همین طور باب بین سرخپوستان آمریکای شمالی نیز وضـع به همین آیین است یعنی چه بخواهند بگویند جان و چه هوا، یک کلمه را به کار می برند. بنابراین قدیمی ها، روح را عین هوا، یا چیزی شبیه به آن می دانستند.

در شهرنشینی های قدیم قاره اروپا هم با چنین وضعی تماس می کنیم. مثلاً یونانی ها از یک فعل که معنی تنفس کردن می دهد کلمه پسیک را اسم اشتقاق‌یافته کرده اند. که به معنی جان است. سپس از همین کلمه لفظ پیس کیکوس را گرفته اند که منی خود یا جان را می دهد. و بعدها باب زبان های اروپایی کلمه اسم اشتقاق‌یافته از معنی علم النفس یا روانشناسی می دهد. همچنین در اشتقاق لغات به سمت یک کلمه دیگر لاتینی می رسیم که بند است از «پنوتو» که معنی (هوا) می دهد. و به سمت معنی (روح) به کار رفته و در فلسفه کلمه ای از آن آمده که بند است از پنوتولوژی به معنی «علم روح».

باب بیـان اینکه روح با آتمسفر در نظر قدیمی ها چهره اشتراکی داشته اند یک لغت دیگر به کمک می آید و آن کلمه «دریح» به معنی هوا است. که از نظر ادا با روح مناسبتی دارد. و این لغت ریشه عربی دارد. و به عربی وارد شده. خلاصه این مطلب، آنکه اسنان های اولیه حرف توسل به اندیشه و آزمایش دریافتند که بدن انسان یک عنصر مادی است ولی زندگی، یک امر غیر مادی و چیزی است به سبک و هوائی مثل باد. (1)

همین اندیشه انسان را به ادراک (روح) رهبری کرد و باب این بار هم، مثل هر مسأله دیگر کم کم به مدارج ترقی رسید.

35 برگ فایل ورد

خرید این محصول

بازاریابی تلفنی با 13تکنیک

خرید این محصول

» :: بازاریابی تلفنی حرف 13تکنیک

صنعت اول:

قبل از ارتباط تلفنی هدف خویش رامشخص ومکتوب کنید.شماباید برای پاسخ های احتمالی جانب برابر چندین راه وپیشنهاد جایگزین داشته باشید.ازآنجا که بازاریابی تلفنی بازهم میتواند نوعی ........................................

همه چیز در مناسبت بازار یابی تلفنی با 13 صنعت کارامد. ویاد گیری منشی تلفنی

خرید این محصول

شیوة‌ دف نوازی

خرید این محصول

» :: شیوة‌ دف نوازی

اشکوبه بندی سازها :

 به کوه طور کلی سازهای موجود در دنیای امروز به سمت سه دسته‌ی اصلی تقسیم می شوند.

 الف – سازهای زهی :

در این سنخ از انواع سازها تولید آواز ، میانجیگری سیم یازه صورت می‌گیرد . مهمترین نهاد در ارکسترهای قدیم، و اصلی ترین بذر در ارکسترهای امروزی را « سازهای زهی » تشکیل می‌دهند.

این دسته ، خود به سمت چند دسته‌ی کوچکتر تقسیم می گردد:

1-  دسته‌ای که سیم به سمت خواهشگر زخمه زدن، به وسیلة اصبع یا مضراب تولید صوت می کند، مانند تار ، سه تار ، رباب، ماندلین ، بربط ، چنگال و ... که به سمت طور کلی این دسته را در سازهای زهی به سمت نام «‌سازهای زهی زخمه‌ای » می‌شناسند.

2-   دسته‌ای که صوت به وسیله کشیدن آرشه بر سیم حاصل می شود . بسان : کمانچه ،قیچک ، ویولون و ... که نام اختصاصی این دسته « سازهای زهی آرشه‌ای » می باشد

3-   دسته‌ای که حرف کوبیدن وسیله‌ی چکش مانند برروی سیم ، صوتی بازده می‌شود بسان : سنتور ، سه تار، تار، «‌سازهای زهی کوبشی ».

4-   دسته‌ای که کوبیدن چکش روی سیم به وسیله‌ی نیروی مکانیکی اجرا می گردد، مانند : پیانو، هارمونیکای شستی صلابه و « سازهای زهی شستی دار»

ب- سازهای بادی:

آن دسته از سازهائیکه صدا در آن ها به وسیله‌ی دمیدن هوا و فوت کردن، ایجاد می‌شود ، به سمت نام «‌سازهای بادی »‌ مشهور هستند این دسته نیز به سمت نوبه‌ی خویش به چند شعبه‌ی کوچکتر تقسیم می‌شود:

1-  «‌سازهای بادی چوبی » که از چوب «‌آبنوس » یا نی و خیزران اسم شده اند . بسان : نی‌، سورنای ، فلوت ، هوبوا، باسون و...

2-  دسته‌ای از سازها که ازجنس مس ، برنج یا حتی نقره‌ساخته شده اند مانند: اشکال شیپور ،‌ترومپت ، ترومبون ، ساکسیفون ، کر و ... «‌سازهای بادی برنجی »

3-   دسته‌ای مانند پیانو دارای شستی هستند و حصول صوت یا دمش هوا ، به وسیله‌ی نیروی مکانیکی یا الکتریکی چهره می گیرد . این سازها دارای لوله های متعدد، کوتاه و بلند هستند ودر نتیجه‌ی دمیدن آتمسفر باب این لوله ها یا سعیر ها صداهای گوناگون و جوراجور ایجاد می گردد. مانند : حصن ، آکوردئون ، سازدهنی ، نی انبانه و ... « سازهای شستی صلابه بادی »

ج- سازهای ضربی

 به این دسته «‌سازهای کوبه‌ای» و « آلات ایقاعی » نیز می گویند . و همچنانکه از نامش برداشت می شود سازهایی هستند که به سمت صوت از طرق جوراجور وارد آوردن ضربه ، چه به وسیله دست به طور مستقیم ( مانند دف و تنبک ) و چاه به وسیله‌ی آلتی دیگر (‌مانند دهل و نقاره )‌حاصل می آید.

 تقسیم بندی این دسته از سازها به بسط زیر است :

1-  دسته‌ای که برروی آنها پوست کشیده شده و با دست یا چوب حرف آن ها می کوبند . مانند : دف ، دایره ، نقاره ،تیمپانی [1] و ...

2-  دسته‌ای که بر تمام تاخت سطح بالایی و پایینی پوست کشیده و خود ساز به صورت استوانه‌ای اسم شده است و با دست یا تیر و به یک یا هر تاخت طرف سطح‌ها ساز کوبند . مانند: دمامه بزرگ‌، دمامه کوچک ، دهل و ...

3-  دسته‌ای که ارغنون در اصل ، از تاخت تکه چوب یا فلز ساخته شده و تمام تاخت به هم کوبیده می شوند مانند: سنج، قاشقک ، بشقاب و ...

4-   دسته‌ای که به وسیله کوبیدن چکش برروی تیغه های فلزی ، جلاجل و غیره، اصواتی مخصوص و زنگوار بازده می گردد. مانند : ناقوس لوله ای .

 تقسیم بندی سازهای ضربه‌ای و کوبه‌ای از نظر ملیت :

باب اینجا مناسب دیدیم که سازهای ضربه‌ای و کوبه‌ای دنیا را ، از نظر ملیت در دو دسته‌ی جدید، تحت عناوین ذیل  مشخص کنیم :

 الف – سازهای ضربه‌ای پوستی و کوبه‌ای پوستی و بدون پوست با ملیت غیر ایرانی

در این دسته می استطاعت به این سازها اشاره کرد :

1-  طبلا 2- تیمپانی 3- کنگا 4- تمپو 5- تری آنگل  6- گانگ ( تمام تام )‌7- بانگو

 8- سیمبال ( سنج ) 9- مری دنگام 10- خول (‌دهولک ) 11- جاز  12- طبل بزرگ

 13- طبل کوچک 14- مثلث 15- دایره زنگی (تمبورین)16 – قاشقک
 17- گزیلوفون(زیلوفون)18- ناقوس(بلز)‌19- سایدارم20- هلاله

 به دلیل  این که توضیح راجع به سمت سازها را ؛ برای هنرجویان عزیز چندان ضروری ندانستیم از بسط و توضیح آن ها سود نظر می کنیم .

 ب- سازهای ضربه‌ای پوستی و کوبه‌ای پوستی و بدون پوست با ملیت ایرانی :

 از این گروه سازها می توان به :

1- دف                 13- تمبوک             25- جلجل

2- تنبک           14- کسر           26-جام

3-گورگه           15-پیپه           27-طبل‌غازی  

4- تبوره              16-بشقابک             28- طبلک

5- خم                 17-شندف           29-طبل‌آویز

6- دایره              18-جرس            30- دمن

7- دایره زنگی             19-درای           31-تیمبک

8- نقاره              20- جرس           32- کومه

9- آینه پیل           21-دهل            33- مندل

10- کوس           22- چغانه             34- سنکه

11- دمام              23-تبیره              35-تاس

12- غوغا              24- دبدبه

بین نظرات و فرضهای گوناگونی که در باره‌ی مبدأ پیدایش آلات موسیقی باب آفاق ، پذیرفته شده است این عقیده بیش از همه مناسبت تأکید و تأیید است که قدیمی ترین و اساسی ترین نمونه آلات موسیقی ،‌ سازهای ضربه‌ای هستند . شاخص ترین مناسبت کاربرد این سازها ، در طول تاریخ آن است که اقارب وزنی یک آهنگ را ( که می‌تواند به آغاز اساسی ترین اصل آن در نظر آید )، طرح ریزی و ترسیم می کند. ذکر این نکته ضروری می نماید که به سمت هر صورت سازهای ضربه‌ای‌، برای قید فرهنگ‌ها ، چاه بدوی و چه متمدن یک ساز اولیه و بومی است و در حقیقت هیچ جامعه‌ی انسانی بود ندارد که یکی دو نمونه‌ی ساز ضربی در آن آشنا و معرفی نشده باشد [2].

به آغاز مانند سازهای ضربه‌ای ، درموسیقی بیشتر کشورهای آمریکای لاتین نقش ویژه‌ و عمده‌ای را ایفا می کنند که این حالت ، خویش متأثر از موسیقی آفریقا است . ترکیبات پیچیده از ضرب های اولیه و باب عین حال متنوع و جاذب عمده ترین رکن موسیقی آفریقا را تشکیل می دهد به طوریکه بدون مد نظر قرار ادا کردن این ضرب ها ، از موسیقی سابق‌الذکر جز اندکی باقی نمی ماند. با نگاهی به سیر پیدایش و رشد تکامل موسیقی باب کشورهای کهن ، این چنین استنباط می شود که این پدیده برای نخستین بار از خاورمیانه [3] نشأت گرفته و تاریخ مراوده‌ی هنری کشورهای باستانی بسان هند، یونان ، و پافشاری‌کننده با سرزمین ایران از خصوصیات هنری ، شهرنشینی قدیم باب این خصوص سخن می راند . موسیقی در کشورها و شهرنشینی های کهن به سمت گونه‌های مختلف برای بیان احساس درونی ، مذهبی و روحانی ، رزمی و همچنین باب شکل آداب و رسوم [4]  کم و بیش به چشم می خورد و دایره در این مسیر در همه‌ی این گونه ها به نوعی حضور داشته است . حضوری که طبق شواهد ریشه‌آی عمیق در تاریخ فرهنگ بشری دارد .

لغت «‌دف » از کلمه عبری «تف» که به معنای زدن و کوبیدن است مشتق گشته است.[5]

این لفظ به زبان سومری « دوب»(Dub) ادا می شود و از این زبان وارد اکدی شده «‌دوپو»(‌ Duppu) یا « توپو»( Tuppu) گردیده و از این لسان ها وارد آرامی گشته «‌دوپ » (‌ Dup) شده و بعدها در لسان عربی به «دف» ( Doff) و « دف »(Daff)‌تبدیل گشته است .

دایره و ساختمان آن

نیز کوه طور که گذشته بدیهی است دایره در اکثر کشورهای جهان از دیرباز تحت نام ها وطرق نواختن مختلف معمول و متداول بوده است . باب آغاز مختصراً به بعضی از انواع دف [6] که امروزه در مناطق مختلف مورد استفاده قرار می‌گیرد، اشاره می کنیم :

 دف عربی که از یک  نوار نازک چوبی و حلقوی به سمت پهنا 5/22 سانتیمتر اسم می شود که روی آن پوست کشیده و در درازا دیواره‌ی چوبی آن شکاف هایی ایجاد شده است که باب آن چند جفت سنج فلزی نصب شده است که ثانیه را اصطلاحاً« رق » می‌نامند.. البته در بعضی از کشورهای عربی ، مانند بحرین ، دایره مورد استفاده ، بزرگ تر و فاقد سنجه می باشد که به ثانیه « بندیر» می گویند. نوع دیگر دف باب این منطقه‌ها «مزهر» نام دارد که فاقطد حلقه می باشد .

اجزاء دف به سمت صورت زیر می باشد :

1-  کمانه :

 کمانه متشکل از حلقه‌ای چوبی ( اغلب از جنس چوب افرا) به سمت عرض 6 حرف 8 سانتیمتر و قطر دایره‌ای حدود 50 تا 70 سانتیمتر می باشد .ضخامت چوب در یک طرف کمانه که محل التصاق گل میخها به آن می باشد 5/1 سانتیمتر و باب سوی دیگر ، پس از انجام ادا « پخ کردن » به حدود 2 تا 3 میلی متر می رسد . چرا که باب غیر اینصورت صدای کناره در هنگام نوازندگی خراب و کر خواهد شد .

 نکته‌ی قابل ذکر باب ساخت کمانه ، رعایت گردی کامل دهانه می باشد و تنها در این حال است که آوا در تمامی نقاط کناره‌ی پوست ، همخوانی دارد .

 چوب کمانه قبل از بشره انداختن باید کاملاً‌خشک شده باشد . برای به عمل آوردن یا خشکانیدن تیر دو راه وجود دارد . یکی صنعتی با استعمال از وسایل و روش های مصنوعی ودیگر به سمت صورت طبیعی و در هوای آزاد‌، چوب هایی که برای اسم ابزار موسیقی و به خصوص دف به کار می رود باید حتماً بطور طبیعی خشک گردند و  در اصطلاح « سایه اسم » و یا «‌سایه خشک »[7]شوند .

 خشکانیدن چوب باب هوای آزاد و خشک و با آیین صحیح معمولاً یک حرف سه ماه وقت می گیرد . پشت از این زمان چوب باید در حدود 12 الی 15 درصد تری داشته باشد اما هرگز نباید این میزان به سمت 20 درصد برسد همان طور که گفته شد تیر مناسبت استفاده در ساختن ساز باید به روش طبیعی ( و نه به روش کارخانه‌ای و مصنوعی ) سال ها بماند تا رطوبت ثانیه به سمت میزان نیم و یک درصد برسد و نه بیشتر در غیر اینصورت امکان پیچیدن تولی اتیان چوب بعد از خشک شدن کامل آن زیاد است.

البته گاهی برای به عمل آوردن تیر جانب ساختن دف و سازهای دیگر بعضی اعمال شیمیایی برروی آن انجام می گیرد که در مهیا نمودن ثانیه به گونه‌ی دلخواه صانع نقش مهم واساسی را داراست .

 برش مناس تیر دف نیز از متد خاصی پیروی می کند و شرط مهم وصل کردن دو انتهای کمانه این است که دو تارک چوب در بازهم نرود بلکه به طور « فارس بر» دارای تماس حرف یکدیگر قرار گیرند. همچنین چوب کمانه پس از ساخت باید مستحکم و به دور از هرگونه ترک ویا خلل و فرجی باشد و پیش از پوست انداختن روی ثانیه باید ، دیواره‌ی بیروین را به وسیلهی سمباده‌ی نرم کاملاً صاف و تمیز نمود .

 برروی لبه‌ی پشتی کمانه یک فرورفتگی باب چوب وجود دارد که جایگاه قرار گیری اصبع شست دست چپ می باشد این محل را اصطلاحاً « شستی » می گویند شستی اغلب به صورت یک منحنی کوچک دیده می شود .

 انواع کمانه:

الف – یک کمه:

این نوع کمانه از یک لایه چوب به قطر 1 سانتیمتر تشکیل شده است که ابتدا و انتهای ثانیه به آیین خاصی به یکدیگر متصل می‌گردند. این روش باب ساختن کمانه نظر به فنی وجود داشتن ساخت  و دقت فراوانی که...

خرید این محصول

منابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم

خرید این محصول

» :: منبع‌ها الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم

اکثر به تماشا می رسد که تغییر قرن موجب درونگری می شود. با آخر یافتن یک سده و شروع سدة جدید نویسندگان و هنرمندان خرد سنتی را به تشخیص می کشند و به دنبال امکانات قید ای برای تغییر اوضاع فرهنگ بشری می روند.

بنابراین هنر نو که در میان تاخت جنبة «هنر به خاطر هنر» و زیبایی شناسی کارکردی به سمت دامه افتاده بود ترکیبی غریب از هنر، تصنع و کارآیی را به نمایش گذاشت . مانند اکثر چیزهایی که اصرار بر تماماً ابتکاری بودن دارند، نتوانست به باز تعبیر پیش بپردازد: نگاه به هنر شرق اشعه تازه‌یی به طراحی اروپایی افکنده بود و هنر روکوکو تا اندازه‌یی باب این حیطه به استقراض گرفته می‌شد، دست نوشته های تذهیب شدة سلتی Celtic به خاطر یگانگی در طراحی و دوردستی رمانتیک ارج تحسین می شدند.

از میان طراحان «هنر نو» ، حسن پرستان تجرید خط منحنی ها و گل و برگ را به صورت آسایشی بازیگوشانه و معمولاً کارکردی از شکل قراردادی مورد استعمال قرار می دادند. با بود این و علی رغم هدف های انقلابی ادعایی، گاهی اوقات میان علایق سبک و احمقانة طبقة اسم اسیر می شدند. در حقیقت الگو های «هنر نو» سطح ساختارها را به همان پیمانه مبهم می ساختن که تزئینات بیمارگونة ویکتوریایی چنین کرده بودند.

با آغاز سدة نوزدهم میلادی و تحولات پویایی که در این قرن از لحاظ علمی،‌سیاسی،‌صنعتی و فرهنگی باب اروپا رخ نمود، بسیاری از هنرمندان پیشرو، آکادمیسم حاکم بر فضای هنری اروپا را که متکی بر سنن و ویژگیهای دیرپای کلاسیک (یونانی – رومی) بود، برازنده با این تحولات ندانسته و تلاش کردند حرف برای رهایی از این بن بست راهکارهای تازه ای تدبیر بیندیشند.

مسلماً رهایی از یک سنت دیرپای فرهنگی که حرف عمیق ترین لایه های ذهن اروپاییان ریشه دوانیده و هنر را بازتابی از روایت عینی طبیعت در شکل تصویر می پنداشتند، حرکت آسان ای نبود. ولی با اهتمام فراگیر هنرمندان خلاق و پیشرو و ایمان به پیمان نانوشته ای که جملگی ضرورتش را احساس می کردند، امری اجتناب ناپذیر می نمود. یکی از راههای مقابله با آکادمیسم مختصر اروپایی، رویکرد به سمت جهان بینی و اندیشه تصویری دیگر فرهنگ ها بود. این رویکرد در سه شکل عینیت یافت:

- تأثیرپذیری از فرهنگ تصویری ژاپن (Japonisme)

- شرق گرایی orientalism

- تدقیق به فرهنگ های بومی و اقلیمی Primitivism

سدة نوزدهم میلادی، سدة انقلابات، تحولات و باب عین حال بحران هایی است که آفاق بینی و دنیای مدرنیسم را رقم زد. اگر چه این دگرگونیها اکثر باب غرب و به ویژه اروپا شکل پذیرفت، لیکن تمام یک از دیگر فرهنگ های جهانی، در شکل دهی و ساماندهی ثانیه بی تأثیر نبوده و نهایتاً سهم و پرتره خویش را در آن ایفا کرده اند. مقاله مهدی حسینی

سهم فرهنگ های شرقی : هند، چین و خصوصاً ژاپن نیز در شکل دهی عینی آثار هنرمندان سدة نوزدهم بسیار چشم گیر و دارا اهمیت است.

در حقیقت هنر نوین بری توجه به دیگر دائره‌المعارف ها اصولاً نمی توانست تکوین پذیرد.

Japonisme کلمه ای است که باب اغلب اثر های مربوط به هنر نوین مکرر به چشم می خورد و آنچه مسلم است در روند شکل گیری مدرنیسم تأثیری به سزا داشته است.

ماده فرهنگ چینی ژاپنی

- هنر ژاپن

میراث مشرق زمین – به خصوص چین – به دستور بارزی در تاریخ فرهنگ ژاپنی بازتاب یافته است. تمدنی که بیش از هر تمدن دیگر،‌در تکوین خلق و خوی، ذوق ادبی و هنری،‌نحوة تلقی از آیین بودا در ژاپن ایز گذاشت، شهرنشینی چین است. در حدود قرن هفتم، تمام گنجینه های گرانبهای این تمدن،‌اعم از رسم الخط، هنر، آداب ، جاده فرزانگی که باب آیین کنفوسیوس متبلور شده بود،‌آیین بودا، چه فرقه بودایی سرزمین پاک (آمی تابا) یعنی زن، چه فرقه های دیگر، یعنی در اصل آثار اندیشه هنری که از صافی خرد چینی گذشته بود، تصوف شاعرانة مکتب تائو، و ارمغانهای هنری،‌بخصوص نقاشی و دید اسرارآمیز چینی ها از شگفتیهای طبیعت،‌در ژاپن حضور داشت.

ژاپن شیفته و خاطرخواه تمدن چین حیات به طوریکه آنچه از آن دیار می آمد، بی چون و چرا پذیرفته می شد. حتی مواد و اسلوبهای مورد استعمال هنرمندان اغلب چینی بودند، مضمونها ریشه چینی داشتند» ما بااین اوصاف، خصوصیاتی در فرهنگ ژاپنی میتوان یافت که نتیجة واکنش آگاهانة آنها باب برابر تأثیرات خارجی و برخه گیری از سنتهای بومی است. باب حقیقت سبب اصلی شگفتی ژاپن به سمت چین ، شباهت جوهری نگاه این تاخت قوم به عالم وجود بود.

تمام دو قومی و غایت عملی بودند و به سمت معقولات و کلیات و مباحثات صرفاً عقلی اقبالی نشان نمی‌دادند، تمام دو به سمت موارد خاص و ملموس و وجه انضمامی امور و اشیا می پرداختند هر دو ذوقی به غایت شاعرانه و آمیخته با دید تصویری داشتند، و در نتیجه گرایشی طبیعی به بیان شاعرانه حضوری و حلات درونی و الهامات شهودی، نشان می دادند و از شیوة استدلالی و انتزاعی تفکر هندی پرهیز می کردند.»

اضافه بر همانندی های فکری، میان ساختهای اجتماعی این دو قوم نیز، وجوه مشترک بسیار بود. » همان “ باب واقع ژاپنی ها آنچه را که طی قرنها از هنر چینی به وام گرفتتند از آن خویش کردند و عناصری نیز حرف آن افزودند و بدین سان آنها توانستند دستاوردهای متمایز و ارزنده‌ای به جهانیان عرضه بدارند.

 روح تفکر ژاپنی

باب بررسی عصارة تفکر ژاپنی پی می بریم که «تفکر ژاپنی آمیخته با ذوق هنری است، و این تاخت را نمی توان از هم جدا کرد:‌هنر نیز پیمانه تفکربرانگیز است که تفکرسرشار از هنر، تفکر ژاپنی به سمت اعتباری سازی در تمام تجلیات زندگی آن قوم است: در شکل خانه آرایی، در آرایش فضای باغ، باب آداب چای، در شعر سرایی و گل آرایی.

آیین بودا در همة شئون زندگی ژاپنی اثر گذاشت، این آیین و بخصوص «طریقت زن» آن، قید حرف روحیه خویشتندار و نفوذناپذیر و بردبار ژاپنی عجین گشت، که جزیی جدانشدنی از خوی ژاپنی گردید. آیین زن نه فقط در شعر، که در مراسم چای خوری، نقاشی، پیکرتراشی، گل آرایی ، نمایش، معماری، بستان آرایی و همچنین باب فنون رزمی، مانند تیراندازی، کاراته،‌جودو شمشیربازی،‌جوجو تسو، یعنی همه فنونی که در رقم فضایل و تشریفات رزمی در آیین بوشیدو» یعنی آیین جوانمردی سامورایی بود، نفوذ کرد.»

«مقصد و غایت آیین زن، باب اصل اشراق و بیداری ناگهانی و دفعی» Sateri بود، که باب حالت بی ذهنی» Mushin به چینی Wu-hsin نتیجة مستقیم آن است: یعنی هماهنگی و سازگاری کامل حرف مبدأ آفاق ، یا به سمت عبارت دیگر،‌رستن و رهایی آدمی از تضادهای ناشی از پدیدارهای زندگی، یعنی مرگ و حیات، خیر و شر، بود وعدم. این اصل اساسی یعنی وارستگی، در همة تجلیات فرهنگی و هنری ژاپن، همچون واقعیتی اهل قبله و انکارناپذیر پذیرفته شد.»

ژاپنی ها دو اصلی را که دائره‌المعارف و هنر بر آنها مبتنی است، اراده معنوی» و دریافت آنچه موجب «اشراق» می شود، خواندند. این اساس اخیر، نیز حالت بی ذهنی ناشی از اشراق است که ژاپنی ها ثانیه را به پوشیده ناگفتنی هر اثر اصیل هنری تعبیر می کردند. از این رو هنرمند واقعی باب نظر آنها کسی است که بازهم به آهنگ معنوی چیزها پی ببرد، و هم به راز امور . آنجا که لمعه اشراق بتابد، نیروی آفرینندگی رها می شود و آنجا که این نیرو عاطفه شود، راز مه آلود و نفوذناپذیر که همانا آهنگ معنوی چیزهاست، متجلی می شود.

ژاپنی ها به سبب اینکه متمایل به سمت استعارات ملموس و طبیعی بوده اند، بیشتر باب طب کشف احوال ذوقی هستند، تا شکفتن مفاهیم کلی، آنچنانکه در این نمونه می بینند عبارت بودایی از موقعی که خود بودا شده ام زمانی ابدی سپری شده است» به سمت این جمله تبدیل شده است: « از دید رودی که این چنین دور می جدول و دور می نماید، می توانیم به سرچشمة پایان ناپذیرش راه یابیم.» «ژاپنی، برخلاف هندی که جهانی به انبوهی جنگل می پروراند، اسم سادگی است؛ همان سادگی ای که در معماری، نقاشی و زلف ژاپنی هم می یابیم. وجودفضاهای تهی در معماری و سکوت باب گفتگو، نمایانگر همین صفت است.»

طبیعت ژاپنی

ژاپنی ها همچون چینیان شیفتة طبیعت اند، ولی رویکرد هنری ارج به طبیعت حرف احساساتیگری آمیخته است.» [آنان] ، “طبیعت را معبود خویش می دانستند و مانند چینی باب برابر زمزمة باد،‌جنبش نیزاران،‌آبشارهای نقره فام و راز پنهان باب شگفتیهای طبیعت،‌به حیرت می‌آمدند. آثار این حرت باب نقاشی «ژاپنی» به خوبی پدیدار است. ولی به این وجه،‌صفتی دیگر نیز افزوده می شود، که صرفاً ژاپنی است و ثانیه بازهم پرورش آثار طبیعت، به مقیاس کوچکتر و مینیاتوری است.« از آنجمله شیوة آرایش باغهای ژاپنی است.

تعشق به طبیعت ، دوست با توجهی است که ژاپنی ها به چیزهای ظریف داشته اند، و این عشق مرتبط با ارجی است که این قوم برای پدیده های طبیعت قائل می شده است. زبان ژاپنی گویا تنها زبانی است که به اشیاء و امور عنوان و منصب می دهد:‌فی المثل پیشوند «او» را ژاپنی ها ضمیمه نام اشیاء می کنند، بسان اوچا ocha ، که منصب احترام آمیزی است که به سمت «چایی» تعلق می گیرد.

«اقبال به طبیعت نزد ژاپنی ها و چینی ها ،‌بسته به نگان و تماشا این جهانی این ارحام است، و این وجهه نظر، فی المثل سبب شد که ژاپنی بر خلاف هندی که فطرتاً صفت ریاضت‌کش است، خصایص طبیعی انسان را بپذیرد، بدان حد که ژاپنی عزب اعقاب آسیایی است، که بیشتر آداب ریاضت آمیز آیین بودا را رها کرده است و هرگاه تضادی میان منهیات و محرمات دینی و تکالیف اجتماعی نمایان می شد ژاپنی به آسانی منهیات را فدای تکالیف اجتماعی می کرد، توضیح اینکه، بستگی اجتماعی و قومی و خونی و فامیلی باب ژاپن، اهمیت بسزایی داشته و دارد و هنوز بازهم منشأ ایز است.

«کشمکش میان آفاق گرایی و اعقاب انگاری، به ویژه بی اعتنایی ژاپنی، به تفکر انتزاعی، همواره در سیر تاریخ ژاپن، دوشادوش بازهم وجود داشته است. توجه بیش از کرانه ژاپنی به روابط اجتماعی، که بر مبنای خویشاوندی امین بود، و بی اعتنایی آنها به شرعیات کلی که از مختصات یک دین جهانی است، و نیز اختر به موارد خاص و ملموسات، موجب شد که تفکر به جز در حوزه های بودایی، چندان رشدی نکند، ولی هنر بشکفد، و همین هنر به انگیزه فیضی که از آیین بودا می برد، جنبه عرفانی بازهم بیابد.»

عالم هنر ژاپنی

«هنرهای ژاپنی ، یکی از هنرهای بزرگ مشرق زمین است، که با هنر هند و چین پیوستگی دارد، بی آنکه از استمرار و پیوستگی سبکهای هنرهای هندی برخوردار باشد، و یا از نوع‌به‌نوع گستردة هنرهای چینی.»

«نقاشان ژاپنی معمولاً محقق نیستند» بلکه هنرمندان حرفه ای و صنعتگری اند، که موضوع نقاشهای آنها از زندگی پیرامونشان، و یا از حماسه ها و قصص سنت قومی‌شان مایه گرفته است. آنها محصول مذهب آنیمیسم یعنی شینتو هستند،‌احترام خاصی به «زیبایی» و «گذشته» از خود آرم می دهند، و این مسأله را میتوان از وقتی دریافت که میراث هنری آنها، این دو سوژه محاکات و ابداع را حفظ کرده است.» شینتو یا طریقت خدایان دینی است که « بر عشق به طبیعت، اعقاب و مخصوصاً خاندان حاکم، در مقام اعقاب بلافصل خدایان استواری بود.»

در جایی که نقاشی یک آدم دوستدار محقق چینی ، مبین فکر است تا احساس، نقاشی یک نفر نقاش ژاپنی ،‌در درجة آغاز و قبل از همه،‌چشم خود را به سمت خود معطوف می سازد.» صناعت ژاپنی سنت به هنر چینی واقع نماتر است، و علاقه چهره‌نگار ژاپنی به اشیاء انضمامی و جزیی بیش از نقاشی چینی است. آنچه در هنر چینی متفکرانه ، فراخ و خاموش به سمت نظر می آید، در هنر ژاپنی خصلتی صوری، تزئینی و تصنعی به خود می گیرد.» برخی از رد ژاپنی در عرصة تزئین بی بدیل اند ولی توانمندی معنوی به ندرت رخ می نماید.

ژاپنی ها ثابت کرده اند که در تقلید و پیشه سرآمد دیگران هستند لیک در این چیره دستی غالباً هنر تا روی صناعت پایین می آید و خلاقیت فردی هنرمند به اعمال کردن تغییری مختصر در قوالب مکتبی محدود می شود.

«... در سدة هشتم میلادی، سبک نقاشی خاصی در ژاپن بروز یافت که خاص هنر ژاپنی است، این نقاشیها «یاماتویی» نامیده می شوند. مضمون این نوع نقاشیها در ابتدا مباحث مذهبی حیات ولی بتدریج به سمت چهره پردازی (پرتره) گرایش یافت. این نقاشیها که به صورت طوماری افقی کار می شوند، همراه با متنی بود و صحنه هایی از موضوعات اجتماعی و درباری و اعیان را همراه با نوشته نمایش می داد. یکی از معروفترین رد این سبک نقاشی را میتوان در کتاب «داستانهای گنجی» یافت. در این نقاشیها سطح کف به سمت شکل اریب رسم شده و از ترسیم سقف صرفنظر می شود.» یعنی باب واقع دارای فضایی یا چشم انداز بالا و نوعی عمق نمایی ویژه دارد، که چهره ها تمایز چندانی از یکدیگر ندارند» بطوریکه رخ پیکره ها بسیار شبیه به هم است.

« سطح‌ها معمولاً به سمت صورت یکدست و تخت رنگ آمیزی می شود و فاقد سایه مشعشع است»

« در تمام این نقاشیها جلوه های دو بعدی را عیان می ساخت.» از دیگر ویژگیهای این دوران قدرت گرفتن زنان در جامعه ژاپنی بود که در ذوق و سلیقه هنری ثانیه زمان تأثیری بااهمیت داشت.

گرایش به سمت رمز و تمثیل و عناصری از ؟؟ بودایی با خدایان ترسناک نیز در این اوقات باب هنرها رخ نمود.

« نکته بسیار اساسی دربارة نقاشی طوماری ژاپنی به سبک یاماتویی، مضامین آیینی و اساطیری ثانیه است. از تمام داستان راهبان بودایی، که منشأ کرامات و معجزات شگفت انگیزند. این نقاشی از زن چیینی برخه مند است، و آداب آن را استمرار می بخشد، و بدعتهایی محلی و قوم انگارانه را بر ثانیه می افزاید، یا پالایش و تصفیه و ادیت می کند.»

اواخر سدة دوازدهم میلادی،‌یک دولت نظامی جدید با حمایت جنگاوران سامورایی توان را به سمت دست گرفت. بازتاب این تحول اجتماعی و سیاسی در عرصة نقاشی و مجسمه سازی به صورت نوعی واقع گرایی مردسالانه بروز کرد.

در همین احوال آموزه های عرفانی بودایی یا زن از چین دوران سونگ به ژاپن راه یافت. اندیشة زن برهنه و اخلاق ژاپنی تأثیری قوی گذاشت، به سمت سنخ ای که طی سده های دوازدهم تا چهاردهم میلادی گرایش واقع گرایانه ای باب رد پیکرتراشی و نقاشی ژاپنی به چشم می خورد. در این نقاشی به منظره سازی و نمایش عوامل طبیعی و اجزاء هستی اداشده می شد و از رنگ به میزان محدودی استفاده می شد.

در حقیقت می استطاعت گفت که امراء نیرومندترین موجی بود که از سوی چین به حرکت درآمد و به ژاپن رسید و آژانس اصلی رونق هنرها در دورة پرآشوب آن زمان به سمت شمار می رود.

باب این زمان بود که نوعی نقاشی مرکبی مبتنی بر کیفیت مکاشفه ای و متفکرانه زن بروز کرد. پیدایی رسم چای خواران نیز مربوط به همین زمان بود که امکان بیشتری برای تولید آثار هنری برای اشرافیت آماده آورد.

آیین چایخوری و مذهب ذن

رخنه آیین ذن، از مرزهای هن و نقاشی بسی فراتر رفت،‌و در دورة آشیکاگا به پیدایی «آیی چایخوری» کمک کرد. این آداب استثنایی، دریچة نویی برای ابداع آثار هنری، از سوی هنرمندان ژاپنی گشود، و در اندک زمانی به سمت اداره اجتماعی بزرگی، در اختیار طبقة اشراف تبدیل شد. در باغهای اطوارانگارانة این دوره، چایخانه های مخصوص ساخته شدند.

چایخانه های بسیار کوچ کبرای اجرای آیین چایخوری چنان طراحی شده بودند، که سادگی در هر زاویه اش احساس می شد. حتی نمای بیرونش را طوری طراحی کرده بودند، که حرف فضای طبیعی بستان جور در می آید. غالباً یک راه سنگفرش از میان قندیلهای خزة پوشیدة سنگی می گذشت، و به دری می رسید که در آنجا میهمانان پشت از شستن دستهایشان،‌در یک چشمه طبیعی،‌از درگاهی کوتاهی داخل می شدند. باب آنجا میزبان و گروه چهارنفرة میهمانان، باب فضایی آکنده از سادگی بی پیرایه کنار هم می نشستند. این بیت که اندازه اش برای ایجاد احساس صمیمیت درخور بود، شکلی چهارگوشه داشت، و تنها شکستگی اش «شاه نشینی» بود، که یک نقاشی با سبک آزاد و تکرنگی ذن – و شایدیک گل آذین مصنوعی در خویش داشت.

رسم چای نوشی در چنین محیطی، آلبوم ای از حالات و موضوعات را حرف همة حاضران تحمیل می کرد. نهایت کوشش به عمل می آمد، تا از ابراز کوچکترین اختلافی که ممکن بود، این رسم کاملاً پیش بینی شده را بر هم زند، جلوگیری شود. چایخانه جایگاه بحثهای حکمی و اساطیری و سرودن اشعار و عرضة تصویر و رد نقاشی و هنرهای زیبا بود.

آداب چایی به سوی خودسازی و تزکیة نفس، از حالت رسمی به سمت چهره نوعی پرستش و عبادت درآمد. این عبادت تحت تأثیر استادان ارجمند الگو «سن ریکیو» رسماً به صورت مکاتب مختلفی درآمد، که آداب آنها هنوز هم مورد خواندن قرار می گیرد، و امروزه ژاپنی های سنتی آن را به سمت کار می بندند.

باب نظر ژاپنی ها که تحت تعلیمات حکمت و بیرق آیین چای خوری تربیت می شوند، و بار می آیند، کار هنری که باب گوشه دیوارخانه مجزا شده، بایسته اهمیت نوعی تجسم دینی است. این کار هنری که حرف قدرت خاصی خانه را پر کرده، و بیننده که در برابر آن زانو زده است، تجسم نوعی ستایش و بندگی می کند. در این احساس ژاپنیها در مقایسه حرف اقوام دیگر، بیشتر از خویش بیخود می شوند. حتی یک لیوان تیرة سفالی در آداب آیین چایی یک اثر هنری احساس برانگیز اسم می شود.

هر شیئی که... 

خرید این محصول