منابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم

خرید این محصول

» :: منبع‌ها الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم

اکثر به تماشا می رسد که تغییر قرن موجب درونگری می شود. با آخر یافتن یک سده و شروع سدة جدید نویسندگان و هنرمندان خرد سنتی را به تشخیص می کشند و به دنبال امکانات قید ای برای تغییر اوضاع فرهنگ بشری می روند.

بنابراین هنر نو که در میان تاخت جنبة «هنر به خاطر هنر» و زیبایی شناسی کارکردی به سمت دامه افتاده بود ترکیبی غریب از هنر، تصنع و کارآیی را به نمایش گذاشت . مانند اکثر چیزهایی که اصرار بر تماماً ابتکاری بودن دارند، نتوانست به باز تعبیر پیش بپردازد: نگاه به هنر شرق اشعه تازه‌یی به طراحی اروپایی افکنده بود و هنر روکوکو تا اندازه‌یی باب این حیطه به استقراض گرفته می‌شد، دست نوشته های تذهیب شدة سلتی Celtic به خاطر یگانگی در طراحی و دوردستی رمانتیک ارج تحسین می شدند.

از میان طراحان «هنر نو» ، حسن پرستان تجرید خط منحنی ها و گل و برگ را به صورت آسایشی بازیگوشانه و معمولاً کارکردی از شکل قراردادی مورد استعمال قرار می دادند. با بود این و علی رغم هدف های انقلابی ادعایی، گاهی اوقات میان علایق سبک و احمقانة طبقة اسم اسیر می شدند. در حقیقت الگو های «هنر نو» سطح ساختارها را به همان پیمانه مبهم می ساختن که تزئینات بیمارگونة ویکتوریایی چنین کرده بودند.

با آغاز سدة نوزدهم میلادی و تحولات پویایی که در این قرن از لحاظ علمی،‌سیاسی،‌صنعتی و فرهنگی باب اروپا رخ نمود، بسیاری از هنرمندان پیشرو، آکادمیسم حاکم بر فضای هنری اروپا را که متکی بر سنن و ویژگیهای دیرپای کلاسیک (یونانی – رومی) بود، برازنده با این تحولات ندانسته و تلاش کردند حرف برای رهایی از این بن بست راهکارهای تازه ای تدبیر بیندیشند.

مسلماً رهایی از یک سنت دیرپای فرهنگی که حرف عمیق ترین لایه های ذهن اروپاییان ریشه دوانیده و هنر را بازتابی از روایت عینی طبیعت در شکل تصویر می پنداشتند، حرکت آسان ای نبود. ولی با اهتمام فراگیر هنرمندان خلاق و پیشرو و ایمان به پیمان نانوشته ای که جملگی ضرورتش را احساس می کردند، امری اجتناب ناپذیر می نمود. یکی از راههای مقابله با آکادمیسم مختصر اروپایی، رویکرد به سمت جهان بینی و اندیشه تصویری دیگر فرهنگ ها بود. این رویکرد در سه شکل عینیت یافت:

- تأثیرپذیری از فرهنگ تصویری ژاپن (Japonisme)

- شرق گرایی orientalism

- تدقیق به فرهنگ های بومی و اقلیمی Primitivism

سدة نوزدهم میلادی، سدة انقلابات، تحولات و باب عین حال بحران هایی است که آفاق بینی و دنیای مدرنیسم را رقم زد. اگر چه این دگرگونیها اکثر باب غرب و به ویژه اروپا شکل پذیرفت، لیکن تمام یک از دیگر فرهنگ های جهانی، در شکل دهی و ساماندهی ثانیه بی تأثیر نبوده و نهایتاً سهم و پرتره خویش را در آن ایفا کرده اند. مقاله مهدی حسینی

سهم فرهنگ های شرقی : هند، چین و خصوصاً ژاپن نیز در شکل دهی عینی آثار هنرمندان سدة نوزدهم بسیار چشم گیر و دارا اهمیت است.

در حقیقت هنر نوین بری توجه به دیگر دائره‌المعارف ها اصولاً نمی توانست تکوین پذیرد.

Japonisme کلمه ای است که باب اغلب اثر های مربوط به هنر نوین مکرر به چشم می خورد و آنچه مسلم است در روند شکل گیری مدرنیسم تأثیری به سزا داشته است.

ماده فرهنگ چینی ژاپنی

- هنر ژاپن

میراث مشرق زمین – به خصوص چین – به دستور بارزی در تاریخ فرهنگ ژاپنی بازتاب یافته است. تمدنی که بیش از هر تمدن دیگر،‌در تکوین خلق و خوی، ذوق ادبی و هنری،‌نحوة تلقی از آیین بودا در ژاپن ایز گذاشت، شهرنشینی چین است. در حدود قرن هفتم، تمام گنجینه های گرانبهای این تمدن،‌اعم از رسم الخط، هنر، آداب ، جاده فرزانگی که باب آیین کنفوسیوس متبلور شده بود،‌آیین بودا، چه فرقه بودایی سرزمین پاک (آمی تابا) یعنی زن، چه فرقه های دیگر، یعنی در اصل آثار اندیشه هنری که از صافی خرد چینی گذشته بود، تصوف شاعرانة مکتب تائو، و ارمغانهای هنری،‌بخصوص نقاشی و دید اسرارآمیز چینی ها از شگفتیهای طبیعت،‌در ژاپن حضور داشت.

ژاپن شیفته و خاطرخواه تمدن چین حیات به طوریکه آنچه از آن دیار می آمد، بی چون و چرا پذیرفته می شد. حتی مواد و اسلوبهای مورد استعمال هنرمندان اغلب چینی بودند، مضمونها ریشه چینی داشتند» ما بااین اوصاف، خصوصیاتی در فرهنگ ژاپنی میتوان یافت که نتیجة واکنش آگاهانة آنها باب برابر تأثیرات خارجی و برخه گیری از سنتهای بومی است. باب حقیقت سبب اصلی شگفتی ژاپن به سمت چین ، شباهت جوهری نگاه این تاخت قوم به عالم وجود بود.

تمام دو قومی و غایت عملی بودند و به سمت معقولات و کلیات و مباحثات صرفاً عقلی اقبالی نشان نمی‌دادند، تمام دو به سمت موارد خاص و ملموس و وجه انضمامی امور و اشیا می پرداختند هر دو ذوقی به غایت شاعرانه و آمیخته با دید تصویری داشتند، و در نتیجه گرایشی طبیعی به بیان شاعرانه حضوری و حلات درونی و الهامات شهودی، نشان می دادند و از شیوة استدلالی و انتزاعی تفکر هندی پرهیز می کردند.»

اضافه بر همانندی های فکری، میان ساختهای اجتماعی این دو قوم نیز، وجوه مشترک بسیار بود. » همان “ باب واقع ژاپنی ها آنچه را که طی قرنها از هنر چینی به وام گرفتتند از آن خویش کردند و عناصری نیز حرف آن افزودند و بدین سان آنها توانستند دستاوردهای متمایز و ارزنده‌ای به جهانیان عرضه بدارند.

 روح تفکر ژاپنی

باب بررسی عصارة تفکر ژاپنی پی می بریم که «تفکر ژاپنی آمیخته با ذوق هنری است، و این تاخت را نمی توان از هم جدا کرد:‌هنر نیز پیمانه تفکربرانگیز است که تفکرسرشار از هنر، تفکر ژاپنی به سمت اعتباری سازی در تمام تجلیات زندگی آن قوم است: در شکل خانه آرایی، در آرایش فضای باغ، باب آداب چای، در شعر سرایی و گل آرایی.

آیین بودا در همة شئون زندگی ژاپنی اثر گذاشت، این آیین و بخصوص «طریقت زن» آن، قید حرف روحیه خویشتندار و نفوذناپذیر و بردبار ژاپنی عجین گشت، که جزیی جدانشدنی از خوی ژاپنی گردید. آیین زن نه فقط در شعر، که در مراسم چای خوری، نقاشی، پیکرتراشی، گل آرایی ، نمایش، معماری، بستان آرایی و همچنین باب فنون رزمی، مانند تیراندازی، کاراته،‌جودو شمشیربازی،‌جوجو تسو، یعنی همه فنونی که در رقم فضایل و تشریفات رزمی در آیین بوشیدو» یعنی آیین جوانمردی سامورایی بود، نفوذ کرد.»

«مقصد و غایت آیین زن، باب اصل اشراق و بیداری ناگهانی و دفعی» Sateri بود، که باب حالت بی ذهنی» Mushin به چینی Wu-hsin نتیجة مستقیم آن است: یعنی هماهنگی و سازگاری کامل حرف مبدأ آفاق ، یا به سمت عبارت دیگر،‌رستن و رهایی آدمی از تضادهای ناشی از پدیدارهای زندگی، یعنی مرگ و حیات، خیر و شر، بود وعدم. این اصل اساسی یعنی وارستگی، در همة تجلیات فرهنگی و هنری ژاپن، همچون واقعیتی اهل قبله و انکارناپذیر پذیرفته شد.»

ژاپنی ها دو اصلی را که دائره‌المعارف و هنر بر آنها مبتنی است، اراده معنوی» و دریافت آنچه موجب «اشراق» می شود، خواندند. این اساس اخیر، نیز حالت بی ذهنی ناشی از اشراق است که ژاپنی ها ثانیه را به پوشیده ناگفتنی هر اثر اصیل هنری تعبیر می کردند. از این رو هنرمند واقعی باب نظر آنها کسی است که بازهم به آهنگ معنوی چیزها پی ببرد، و هم به راز امور . آنجا که لمعه اشراق بتابد، نیروی آفرینندگی رها می شود و آنجا که این نیرو عاطفه شود، راز مه آلود و نفوذناپذیر که همانا آهنگ معنوی چیزهاست، متجلی می شود.

ژاپنی ها به سبب اینکه متمایل به سمت استعارات ملموس و طبیعی بوده اند، بیشتر باب طب کشف احوال ذوقی هستند، تا شکفتن مفاهیم کلی، آنچنانکه در این نمونه می بینند عبارت بودایی از موقعی که خود بودا شده ام زمانی ابدی سپری شده است» به سمت این جمله تبدیل شده است: « از دید رودی که این چنین دور می جدول و دور می نماید، می توانیم به سرچشمة پایان ناپذیرش راه یابیم.» «ژاپنی، برخلاف هندی که جهانی به انبوهی جنگل می پروراند، اسم سادگی است؛ همان سادگی ای که در معماری، نقاشی و زلف ژاپنی هم می یابیم. وجودفضاهای تهی در معماری و سکوت باب گفتگو، نمایانگر همین صفت است.»

طبیعت ژاپنی

ژاپنی ها همچون چینیان شیفتة طبیعت اند، ولی رویکرد هنری ارج به طبیعت حرف احساساتیگری آمیخته است.» [آنان] ، “طبیعت را معبود خویش می دانستند و مانند چینی باب برابر زمزمة باد،‌جنبش نیزاران،‌آبشارهای نقره فام و راز پنهان باب شگفتیهای طبیعت،‌به حیرت می‌آمدند. آثار این حرت باب نقاشی «ژاپنی» به خوبی پدیدار است. ولی به این وجه،‌صفتی دیگر نیز افزوده می شود، که صرفاً ژاپنی است و ثانیه بازهم پرورش آثار طبیعت، به مقیاس کوچکتر و مینیاتوری است.« از آنجمله شیوة آرایش باغهای ژاپنی است.

تعشق به طبیعت ، دوست با توجهی است که ژاپنی ها به چیزهای ظریف داشته اند، و این عشق مرتبط با ارجی است که این قوم برای پدیده های طبیعت قائل می شده است. زبان ژاپنی گویا تنها زبانی است که به اشیاء و امور عنوان و منصب می دهد:‌فی المثل پیشوند «او» را ژاپنی ها ضمیمه نام اشیاء می کنند، بسان اوچا ocha ، که منصب احترام آمیزی است که به سمت «چایی» تعلق می گیرد.

«اقبال به طبیعت نزد ژاپنی ها و چینی ها ،‌بسته به نگان و تماشا این جهانی این ارحام است، و این وجهه نظر، فی المثل سبب شد که ژاپنی بر خلاف هندی که فطرتاً صفت ریاضت‌کش است، خصایص طبیعی انسان را بپذیرد، بدان حد که ژاپنی عزب اعقاب آسیایی است، که بیشتر آداب ریاضت آمیز آیین بودا را رها کرده است و هرگاه تضادی میان منهیات و محرمات دینی و تکالیف اجتماعی نمایان می شد ژاپنی به آسانی منهیات را فدای تکالیف اجتماعی می کرد، توضیح اینکه، بستگی اجتماعی و قومی و خونی و فامیلی باب ژاپن، اهمیت بسزایی داشته و دارد و هنوز بازهم منشأ ایز است.

«کشمکش میان آفاق گرایی و اعقاب انگاری، به ویژه بی اعتنایی ژاپنی، به تفکر انتزاعی، همواره در سیر تاریخ ژاپن، دوشادوش بازهم وجود داشته است. توجه بیش از کرانه ژاپنی به روابط اجتماعی، که بر مبنای خویشاوندی امین بود، و بی اعتنایی آنها به شرعیات کلی که از مختصات یک دین جهانی است، و نیز اختر به موارد خاص و ملموسات، موجب شد که تفکر به جز در حوزه های بودایی، چندان رشدی نکند، ولی هنر بشکفد، و همین هنر به انگیزه فیضی که از آیین بودا می برد، جنبه عرفانی بازهم بیابد.»

عالم هنر ژاپنی

«هنرهای ژاپنی ، یکی از هنرهای بزرگ مشرق زمین است، که با هنر هند و چین پیوستگی دارد، بی آنکه از استمرار و پیوستگی سبکهای هنرهای هندی برخوردار باشد، و یا از نوع‌به‌نوع گستردة هنرهای چینی.»

«نقاشان ژاپنی معمولاً محقق نیستند» بلکه هنرمندان حرفه ای و صنعتگری اند، که موضوع نقاشهای آنها از زندگی پیرامونشان، و یا از حماسه ها و قصص سنت قومی‌شان مایه گرفته است. آنها محصول مذهب آنیمیسم یعنی شینتو هستند،‌احترام خاصی به «زیبایی» و «گذشته» از خود آرم می دهند، و این مسأله را میتوان از وقتی دریافت که میراث هنری آنها، این دو سوژه محاکات و ابداع را حفظ کرده است.» شینتو یا طریقت خدایان دینی است که « بر عشق به طبیعت، اعقاب و مخصوصاً خاندان حاکم، در مقام اعقاب بلافصل خدایان استواری بود.»

در جایی که نقاشی یک آدم دوستدار محقق چینی ، مبین فکر است تا احساس، نقاشی یک نفر نقاش ژاپنی ،‌در درجة آغاز و قبل از همه،‌چشم خود را به سمت خود معطوف می سازد.» صناعت ژاپنی سنت به هنر چینی واقع نماتر است، و علاقه چهره‌نگار ژاپنی به اشیاء انضمامی و جزیی بیش از نقاشی چینی است. آنچه در هنر چینی متفکرانه ، فراخ و خاموش به سمت نظر می آید، در هنر ژاپنی خصلتی صوری، تزئینی و تصنعی به خود می گیرد.» برخی از رد ژاپنی در عرصة تزئین بی بدیل اند ولی توانمندی معنوی به ندرت رخ می نماید.

ژاپنی ها ثابت کرده اند که در تقلید و پیشه سرآمد دیگران هستند لیک در این چیره دستی غالباً هنر تا روی صناعت پایین می آید و خلاقیت فردی هنرمند به اعمال کردن تغییری مختصر در قوالب مکتبی محدود می شود.

«... در سدة هشتم میلادی، سبک نقاشی خاصی در ژاپن بروز یافت که خاص هنر ژاپنی است، این نقاشیها «یاماتویی» نامیده می شوند. مضمون این نوع نقاشیها در ابتدا مباحث مذهبی حیات ولی بتدریج به سمت چهره پردازی (پرتره) گرایش یافت. این نقاشیها که به صورت طوماری افقی کار می شوند، همراه با متنی بود و صحنه هایی از موضوعات اجتماعی و درباری و اعیان را همراه با نوشته نمایش می داد. یکی از معروفترین رد این سبک نقاشی را میتوان در کتاب «داستانهای گنجی» یافت. در این نقاشیها سطح کف به سمت شکل اریب رسم شده و از ترسیم سقف صرفنظر می شود.» یعنی باب واقع دارای فضایی یا چشم انداز بالا و نوعی عمق نمایی ویژه دارد، که چهره ها تمایز چندانی از یکدیگر ندارند» بطوریکه رخ پیکره ها بسیار شبیه به هم است.

« سطح‌ها معمولاً به سمت صورت یکدست و تخت رنگ آمیزی می شود و فاقد سایه مشعشع است»

« در تمام این نقاشیها جلوه های دو بعدی را عیان می ساخت.» از دیگر ویژگیهای این دوران قدرت گرفتن زنان در جامعه ژاپنی بود که در ذوق و سلیقه هنری ثانیه زمان تأثیری بااهمیت داشت.

گرایش به سمت رمز و تمثیل و عناصری از ؟؟ بودایی با خدایان ترسناک نیز در این اوقات باب هنرها رخ نمود.

« نکته بسیار اساسی دربارة نقاشی طوماری ژاپنی به سبک یاماتویی، مضامین آیینی و اساطیری ثانیه است. از تمام داستان راهبان بودایی، که منشأ کرامات و معجزات شگفت انگیزند. این نقاشی از زن چیینی برخه مند است، و آداب آن را استمرار می بخشد، و بدعتهایی محلی و قوم انگارانه را بر ثانیه می افزاید، یا پالایش و تصفیه و ادیت می کند.»

اواخر سدة دوازدهم میلادی،‌یک دولت نظامی جدید با حمایت جنگاوران سامورایی توان را به سمت دست گرفت. بازتاب این تحول اجتماعی و سیاسی در عرصة نقاشی و مجسمه سازی به صورت نوعی واقع گرایی مردسالانه بروز کرد.

در همین احوال آموزه های عرفانی بودایی یا زن از چین دوران سونگ به ژاپن راه یافت. اندیشة زن برهنه و اخلاق ژاپنی تأثیری قوی گذاشت، به سمت سنخ ای که طی سده های دوازدهم تا چهاردهم میلادی گرایش واقع گرایانه ای باب رد پیکرتراشی و نقاشی ژاپنی به چشم می خورد. در این نقاشی به منظره سازی و نمایش عوامل طبیعی و اجزاء هستی اداشده می شد و از رنگ به میزان محدودی استفاده می شد.

در حقیقت می استطاعت گفت که امراء نیرومندترین موجی بود که از سوی چین به حرکت درآمد و به ژاپن رسید و آژانس اصلی رونق هنرها در دورة پرآشوب آن زمان به سمت شمار می رود.

باب این زمان بود که نوعی نقاشی مرکبی مبتنی بر کیفیت مکاشفه ای و متفکرانه زن بروز کرد. پیدایی رسم چای خواران نیز مربوط به همین زمان بود که امکان بیشتری برای تولید آثار هنری برای اشرافیت آماده آورد.

آیین چایخوری و مذهب ذن

رخنه آیین ذن، از مرزهای هن و نقاشی بسی فراتر رفت،‌و در دورة آشیکاگا به پیدایی «آیی چایخوری» کمک کرد. این آداب استثنایی، دریچة نویی برای ابداع آثار هنری، از سوی هنرمندان ژاپنی گشود، و در اندک زمانی به سمت اداره اجتماعی بزرگی، در اختیار طبقة اشراف تبدیل شد. در باغهای اطوارانگارانة این دوره، چایخانه های مخصوص ساخته شدند.

چایخانه های بسیار کوچ کبرای اجرای آیین چایخوری چنان طراحی شده بودند، که سادگی در هر زاویه اش احساس می شد. حتی نمای بیرونش را طوری طراحی کرده بودند، که حرف فضای طبیعی بستان جور در می آید. غالباً یک راه سنگفرش از میان قندیلهای خزة پوشیدة سنگی می گذشت، و به دری می رسید که در آنجا میهمانان پشت از شستن دستهایشان،‌در یک چشمه طبیعی،‌از درگاهی کوتاهی داخل می شدند. باب آنجا میزبان و گروه چهارنفرة میهمانان، باب فضایی آکنده از سادگی بی پیرایه کنار هم می نشستند. این بیت که اندازه اش برای ایجاد احساس صمیمیت درخور بود، شکلی چهارگوشه داشت، و تنها شکستگی اش «شاه نشینی» بود، که یک نقاشی با سبک آزاد و تکرنگی ذن – و شایدیک گل آذین مصنوعی در خویش داشت.

رسم چای نوشی در چنین محیطی، آلبوم ای از حالات و موضوعات را حرف همة حاضران تحمیل می کرد. نهایت کوشش به عمل می آمد، تا از ابراز کوچکترین اختلافی که ممکن بود، این رسم کاملاً پیش بینی شده را بر هم زند، جلوگیری شود. چایخانه جایگاه بحثهای حکمی و اساطیری و سرودن اشعار و عرضة تصویر و رد نقاشی و هنرهای زیبا بود.

آداب چایی به سوی خودسازی و تزکیة نفس، از حالت رسمی به سمت چهره نوعی پرستش و عبادت درآمد. این عبادت تحت تأثیر استادان ارجمند الگو «سن ریکیو» رسماً به صورت مکاتب مختلفی درآمد، که آداب آنها هنوز هم مورد خواندن قرار می گیرد، و امروزه ژاپنی های سنتی آن را به سمت کار می بندند.

باب نظر ژاپنی ها که تحت تعلیمات حکمت و بیرق آیین چای خوری تربیت می شوند، و بار می آیند، کار هنری که باب گوشه دیوارخانه مجزا شده، بایسته اهمیت نوعی تجسم دینی است. این کار هنری که حرف قدرت خاصی خانه را پر کرده، و بیننده که در برابر آن زانو زده است، تجسم نوعی ستایش و بندگی می کند. در این احساس ژاپنیها در مقایسه حرف اقوام دیگر، بیشتر از خویش بیخود می شوند. حتی یک لیوان تیرة سفالی در آداب آیین چایی یک اثر هنری احساس برانگیز اسم می شود.

هر شیئی که... 

خرید این محصول

تجلی تعزیه در فیلم مسافران اثر بهرام بیضایی

خرید این محصول

» :: تجلی تعزیه باب فیلم مسافران اثر مریخ بیضایی

چکیده:

چهره مشخص رد بهرام بیضایی به عنوان نمایشنامه نویس، فیلمنامه نویس، محقق، کارگردان متاتروینی، تماشا فلسفی باب فضای تئاتر آیینی است. بدین معنا که بیضایی مفاهیم و فحوا های مورد نظر و اکثر امروزی خویش را با بهره گیری از قالب‌های تئاتر سنتی ایران بیان می کند. بیضایی خود می گوید که من در جستجوی زبانی هستم که از مینیاتورها، اساطیر و تهران ایرانی، تغزیه و تماشا (نمایش رو حوضی و انواع نمایش‌های میدانی) مکاشفه گرفته باشد. تمامی کار خلاق من حرف تاریخ ایران، حرف گذشته ایران و کاری که می توانیم در شرایط جدید پذیرش تاثیر فرهنگ و تهران غربی با این گذشته بکنیم، سر و کار دراد. بیضایی با مطالعاتی که در تماشاخانه مشرق زمین و نمایش در ایران با درایتی ستودنی از فواد اسطوره و تاریخ، حقیقت مورد نظر در اندیشه شرقی را استخراج می کند. وی می گوید «تا سرانجام یک روز تاتر به شکل تعزیه‌ای بر من ظاهر شد و مرا جادو کرد. من تا ثانیه روز نمایشی به این حد فریبنده ندیده بودم …»

در این مقاله سعی بر ثانیه است حرف با توجه به اندیشه های بهرام بیضایی، بررسی فیلم مسافران وی، اداشده شود.

نگاه بیضایی باب مسافران، نگاه اسطوره‌ای است. اسطوره‌ها تفکرات انسان را درباره هستی و طبیعت روایت می کنند. نگرش آدم ها نسبت به خود، خدا و جهان از طریق اسطوره‌ها چهره می گیرد. اساطیر زبان گویای اوضاع اجتماعی هر آیین هستند. از سویی افسانه حرف دین یک بافت را تشکیل می دهند که چون تار و پود به هم پیوسته اند. تعزیه بازهم نوعی پردازش به سمت اسطوره است. پس اولین رگه های تجلی تعزیه در مسافران بیضایی از همینجا نمایان می شوند.

از سوی دیگر ساختار نمایش تعزیه براساس سمبول، تمثیل و نشانه است. فیلم مسافران هم یک اثر کاملاً سمبولیک است. برای مشعشع صیرورت مطلب به تشریح برخی رمزها و نمادهای این فیلم می پردازیم.

- آینه: نماد هر چیز پاک ایرانی. صافی، نور، صداقت. نماد یک فرهنگ. نماد ارزشهای فرهنگی ایرانی. استعاره تجلی است که از خویش نوری ندارد، بلکه نور آزاد را قید اسم می تاباند. نماد زایش و تکرار است. در این فیلم خانم ارجمند نگران آینه است.

- دریا: استعاره «وجود» است. وجود آزاد دریا موج بر می دارد و از آسمان هفتم حرف زمین آغاز می رسد. شاید دریا در این فیلم بروز نا خودآگاهی، ناشناخته و شاید مرگ است و دهکده باب فواد طبیعت، نمودار زندگی اجتماعی است.

در اساطیر ارحام گوناگون، ماء شالوده تمام جهان، جوهر گیاهان، اکسیرابدیت و مایه عمر دراز و نیروی آفریننده و اصل همه درمان هاست. در اساطیر ایران آناهیتا (ناهید) ایزد بانوی آب است و سرچشمه آب های روی زمین و منبع تمام باروری هاست. آب به سمت معناهای جوراجور همچون عزت، قدرت، عطا، رحمت، جاه و منزلت بکار رفته است. آب مظهر پاکی است و به چهره نمادین در تعزیه، تذکره بین دو طرف خیر و شر برسر پاکی است.

- آسمان: استعاره «روح» است، وجود آسمانی انسان. کره نورانی دور کرانه‌ای است که اریکه خداوند محسوب می شود. زندانی است که اهریمن در ان افتاده است. آسمان جز اولین کسانی است که در نبرد اهورامزدا و ا هریمن به یاری اهورا می شتابد.

- زمین: زامیاد در اوستا (زم یزت) و در پهلوی (زام یزد) به معنی ایزد زمین است و نام ایزدی است که غالباً از او حرف صفت نیک کنش یاد می شود. زمین رمز «جسم» است جسم در مقابل جان و زمین در برابر سپهر قرار دارد. زمین چون مادری مادینه است که می تواند بذر گیاهان را در خویش بپرورد و گیاه را در روی زمین نمایان سازد. زن نیز نماد زایش است. زمین وزن به سمت عنوان عوامل زایش در فیلم مسافران با تاکید فراوان نشان داده می شوند. اعتقاد به مادر بودن و غم خوار بودن زمین و یا خاک باب نمایش تعزیه به سمت وضوح به کار رفته است.

عباس:

زمین کربلا خوش کربلایی        عجب ضیف نواز و بی وفایی

نزمین کربلا مادر ندارم           سرم را روی زانویش گذارم

زمین کربلا حرف مادری کن          سرم را روی خاکت می گذارم

- جنگل: رمز «هیولی» است. تعین ندارد و خیمره تاریک وجود به سمت آمار می آید. بی وفا و بی حیا و مظهر آشوب ازلی است. جنگل چهره مثبتی بازهم دارد. چنان که انبوه اسمای خداوند را به «جنگل الهیت» تشبیه کرده اند. جنگل تکثر درخت است و درخت هم تمثیل انسان است.

- آتش: آتش عنصری است که کیفیت مینوی و آسمانی دارد. آتش محمل روشنایی و گرما و مبنای حرکت تلقی می شود. آتش اساساً  عنصری است برای تعیین پاکان یعنی کسانی که می توانند به ملکوت آفریدگار جاده یابند. در نمایش تعزیه آتزش به شکل پاک کننده و تطهیر کننده آمده است، آتش گاهی به معنای آتش اندر انسان هاست. باب تعزیه بیشتر به معنی سوزش دل است که از جدایی و دوری حکایت دارد. باب فیلم مسافران، آذر به خصوص در صحنه تصادف، هم به معنی ظاهری ثانیه و هم به سمت معنای آنچه در تعزیه به کار می رود، استفاده شده است.

- خورشید: باب اوستا هورخشیت به معنی خور درخشان نام کره آسمانی مشهور و به نام ایزدی است. خورشید در اوستا با صفت های جاودانگی، رایومند (شکوهمند) آمده است. در تعزیه از روشنایی و درخشش بسیار یاد شده است. باب مسافران، ما مفاهیم جاودانگی، نور، خورشید را به کوه طور برجسته شاهد هستیم.

در ادامه، بایست به نظر می رسد حرف به ذکر چند مورد از تجلی رسوم و آداب آئینی در تعزیه استعاره شود. چرا که از این موردها باب بخش های مختلف فیلم مسافران استعمال شده است که خود تاکیدی است بر تاثیر بیضایی از نمایش سنتی ایرانی یعنی تعزیه.

- سوگواری و عزاداری: مردمان ایران باب دوران اساطیری برای عزیزان و خدایان خویش که در اثر عوامل طبیعی از بین رفته اند، گریسته اند و آداب سوگواری به پا کرده اند. جامه نیکی کردن که... 

خرید این محصول

از دلاکروا تا نئوامپرسیونسیم

خرید این محصول

» :: از دلاکروا تا نئوامپرسیونسیم

پیشگفتار

باب این پیشگفتار ابتدا ما خلاصه ای از زندگی نامه دلاکروا ، نقاش سرآمد که باب 30 آوریل 1798 میلادی به دنیا آمد، می پردازیم و دلاکروا هنرش را از مادرش به ارثیه برد و با اینکه وی در دوره نوجوانی پدر و مادر خویش را از دست داد وی هیچگاه خود را باب این راه گم نکرد و به جنگ های آفریقا رفت و شاهکارهای متعددی آفریدن کرد و آثار صفت او قتل عام کیوس ، فاجع سیو، آزادی و رهبر مردم از آن تمام است. باب هنر کلاسیک آزادی اندیشه و فراگیری دموکراسی ظاهراً هرگز با خشونت و آراستگی سازگار نیست و رابطه پشت طبیعت گرایی و انتزاع در هنرهای تجسمی عصر کلاسیک حتی از آنچه در نمایشنامه می بینیم پیشرو و بارزتر است.

رمانتیک جنبشی است که باب اواخر دوران هیجدهم و اوایل سده نوزدهم فسخ و شکل گرفت، رمانتیسم بیشتر گرایش ذهنی ارائه می دهد تا مجموعه ای روش های سبک شناسنامه و بیشتر حرف بیان ایده ای مرتبط است و نوکلاسیک را باید نهفتی بر پسندی هشیارانه دانست که باب سده هیجدهم واکنشی اشمئزاز آمیز علیه افرط گریها و صناعت نماییهای باروک دارد و کلاسیسم هنری است بر مبنای اصول و الگوهای ریشه یافته از دوران باستان، و این اصطلاح در جلو هنر رمانتیک است و ویژگی رمانتیک از رشد ادا کردن به جنبه های اجتماعی بود. رئالیسم یکی از اختلاج های هنری و ادبی سده نوزدهم است که در فرانسه به وجود آمد و داده رئالیسم یعنی طبیعت گرایی می باشد. و از هنرمندان این سبک می توان از ژان فرانسوامیله، انوره دمیه گوستا و کوربه آوازه برد. و پس از رئالیسم به سمت ناتورالیسم می پردازیم که ناتورالیسم یا طبیعت گرایی که زمزمه های آن در نیمه دوم قرن نوزدهم به سمت اذن می رسد که ناتورالیسم یعنی طبیعت برای گونه که به تماشا می آید بازنمایی می شود و طبیعت گرایی مفهومی متضاد حرف چکیده نگاری است. و واژه امپرسیونیسم که باب آبسال 1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی به نام هنرمندان خامل که آثارشان را به نمایش گذاشته بودند و سبک امپرسیونیسم بیشتر یک نقاشی نبوده بلکه رویکرد نوین به سمت هنر و زندگی بوده و آثار امپرسیونیست ها تغییرگذرا و ناپایدار باب طبیعت بود و نخستین کسی که دوست گروه در سال 1874 به سالن رسمی وفادار ماند مانه بود و نقاشی امپرسیونیسم در ابتدا با گنگی و تمسخر مواجه شد و نقاشان این سبک عبارتند از : یوگن بودین و استیتس لپین هلندی این اختلاج هستند و امپرسیونیسمها با حکایت پردازی به سمت شیوه معمول در سینما مخالف بود و هنر نئوامپرسیونیسم در ایتالیا پا گرفت و هنرمندانی نظیر مگانتینی- پرویاتی و موربلی به آنها پیوستند. نئوامپراسیونیسم نهضتی است که سینیاک و نقاشان دیگری آن را تشکیل داده اند و در اینجا به فعالیت های وان گوگ و نظریه های سینیا پرداخته ایم مانند ترکیب صبغه مایه باب چشم و تفکیک عناصر مختلف رنگی موضعی و رنگهای روش و غیره که در مطلب‌ها می خوانید می باشد.

کار بسیار بغرنج اما رسیدن به مقصود برایم شیرین و خوشگوار بود. در اینجا جا دارد از همکاری صمیمانه مدیر گروه محترم آقای اتحادی و استاد بزرگوارم آذرنوش گیلانی یاد کنم که حرف پذیرش موضوع پایان نامه اینجانب ، مرا در پیشرو این راه یاری رساندند و از هیچ کمکی فروگذار نکردند. امید که توانسته باشم حق این عزیزان را ادا نمایم.

 

آغاز

از ویژگی های آفاق این است که پیوسته تغییرات و تحولاتی در ثانیه رخ می دهد و حرف تحقیقات و پژوهش های تازه که از دیدگاههای جوراجور درباره زمینه های هنری انجام می گیردد. داده‌ها بیشتر و مدارک بهتری بدست میرسد. بدین جهت همواره ضروری است بر آنچه که قبلاً گفته یا اثر شده مروری تازه انجام گیرد و با اطلاعات جدیدی تکمیل گردد. تحقیق اسم که از تماشا خوانندگان محترم می گذارد، دارای همین ویژگی و خصوصیت است که درباره مهمترین سبک ها و روش های نقاشی بحث می کند که در جهان صناعت بوجود آمده و باب حال تغییر و تحول گردیده همگی بر این خواسته توافق دارند که تغییر و استحاله نقاشی خصوصیات اجتماعی ، سیاسی، علمی و فرهنگی اجتماع بوده، شکل و محتوی آثار، هماهنگ با ثانیه ، موجبات پیدایش این سبک ها گردید و این روش های هنری را تشکیل داده است.

در این تحقیق سعی بر این شده که مختصری در مورد زندگی جریده نقاش برجسته رمانتیسم و سبک های رمانتیک ، نوکلاسیک ، رئال و ناتورالیسم ، امپرسیونیسم و نئوامپرسیونیسم و آثاری چند از هنرمندان این سبک ها را برای شما عزیزان و علاقمندان به صناعت و نقاشی ارائه داده باشیم.

برخی از مطلب‌ها این کتاب بصورت مقاله و کتابچه و حرف استعمال از اینترنت و چند کتاب جامع گردآوری شده است.

فصل اول  

کلاسیک و رمانتیک

 

«فردریک اوژن دلاکروا» نقاش معروف فرانسوی (1863 م)

فردریک اوژن دلاکروا ، نقاش برجسته فرانسوی در 30 آوریل 1789 میلادی در اطراف پاریس به دنیا آمد  استعدادهای هنری خود را از مادرش به ارث برد. وقتی که اوژن از دایی خود هدیه ای شامل یک جعبه مداد رنگی گرفت، برای کشیدن نقاشی تحریک شد و وارد این هنر گردید. او تمام قید در نوجوانی پدر و مادرش را از دست داد و دچار آبخوری دستی شد، اما از تلاش ید برنداشت و اولین نمایشگاه نقاشی خود را در تالار پاریس باب معرض نمایش قرار داد. در این هنگام آدم او را استهزا می کردند، ولی منتقدین آثار دلاکروا را آثاری بدیع به حساب اوردند. در مدت کوتاهی هنر، او آشنا شد و باب مورد استقبال قرار گرفت. او از جوانی به سمت مرض مالاریای مزمن دستخوش بود و این بیماری در حلول عمر دلاکروا، او را رها نکرد ولی با این وجود همچنان کار می کرد و آثار متعددی خلق می نمود. دلاکروا مدتی نیز برای الهام از مناظر طبیعی به سمت قلب تذکره های آفریقا رفت و شاهکارهای معروفی رسم کرده، وی عقیده داشت که کار کردن منتهای التذاذ و هیجان در زندگی اوست. او از سپیده‌دم تا دیرهنگام بری توقف کار می کرد و هنگامی که از لذت کار و هیجانش فرو نشست با خواندن قطعه شعری، نفس قید می کرد. دلاکروا دارای رد معروفی است  که ترور عام کیوس، فاجع سیو ، آزادی و رهبر مردم از آن تمام است. آثار او اکنون در موزه های ارجمند دنیا باب معرض تماشای مردم است. فردریک اوژن دلاکروا سرانجام باب سیزدهم اوت 1836 م در 38 سالگی باب گذشت. منتقدین هنری، او را یکی از افتخارات ملی فرانسه می دانند. 

هنر کلاسیک و دموکراسی

هنر کلاسیک یونان ما را در برابر مسئله اجتماعی دشواری قرار می دهد. آزادی اندیشی و فردگرایی دموکراسی ظاهراض هرگز با خشونت و نظم و آراستگی اسلوب کلاسیک آمیزگار نیست. در حقیقت همانطور که بررسی مشروح قضا هم آرم می دهد. آتن عصر کلاسیک آنقدر هم ادعا می شود دموکرات نبود و هنر کلاسیک آن نیز به پیمانه ای که می پندارند دقیقاً «کلاسیک» نیست. درآغاز انکه قرن پنجم پیش از میلاد در تاریخ صناعت یکی از اعصاری است که در عرصه گرایش به سمت طبیعت مهمترین و بر بهر ترین فیروزیها را داشته است. این امر نه فقط در مناسبت اسلوب کلاسیک مجسمه ها و حجاریها المپیا و آثار هنری مورون صادق است.[1]

رابطه بین طبیعت گرایی و تجرید

رابطه بین طبیعت گرایی و تجرید باب هنرهای تجسمی عصر کلاسیک حتی از آنچه در نمایشنامه می بینیم بیشتر و بارزتر است. در هنر اخیر الذکر ، تراژدی حرف آن گرایش شدیدی که به شکل دارد، شکل علی حده ای از هنر طبیعت گرایش تقلیدی را تشکیل می دهد و...

خرید این محصول

توجه به خط و نوشتار و اهمیت آن

خرید این محصول

» :: تدقیق به سمت خط و نوشتار و اهمیت آن

چکیده

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای الفبا و نگارش گذاشت و به سمت دنبال آن طی حدود بیست هزار واحد زمان ( فرایندی طولانی و سراسر استحاله را به کندی و با پیچیدگی پشت سر نهاد.

این مقاله با این هدف نگاشته شده که اگرچه اجمالی و گذرا، با کاستی های احتراز ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این صفت بوده، آغاز رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب خط و کتابت در جهان و ایران را به سمت پرتره بکشد، سپس فرضیاتی را در بخش نوشتار مطرح کرده، درستی یا نادرستی انها را مناسبت امعان قرار داده و در نهایت نیز پیشنهاداتی در جهت رشد و ارتقای بهره وری فرهنگی از این میراث خط ارائه دهد.

واژگان کلیدی: خط، نویسه، صامت

مقدمه

خط و نوشتار باب واقع باعث ای برای ذخیره‌سازی اطلاعات است. باب جوامع اولیه، پیش از بهره‌گیری از نوشتار، ذخیره‌سازی اطلاعات به کمک حافظه انجام میگرفت. بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده پایبندند که فرایند نوشتار از زمانی شکل ‌گرفت که ماده‌ای برای نوشته شدن وجود داشت؛ به سمت عبارت دیگر، موجودیت نوشته خویش به موجودیت ماده‌ای بود که بتوان روی آن نوشت. سنخ این ماده بر تکامل خط، شکل و اندازه آلت نوشتار تأثیر داشته است.  همانطور که گفته شد پیشینه نوشتار به معنی عام، حدوداً به 20000 سال می‌رسد و از تمام موادی که نوشتار روی آنها چهره گرفته می‌توان به سنگ، چوب، فلز، پوست، برگ درخت، استخوان، صدف، گِل‌رُس و غیره اشاره کرد.

 انسان ها در غارها برای نخستین بار، پرتره‌ها را بر روی سنگ و دیوار رسم کردند. انها باب مرحله درآغاز تصویرهای واقعی را برای بستگی ترسیم کردند و با این کار الفبا تصویری ابتدا شد .  از آن پس تقریبا هفده هزار واحد زمان ( طول کشید تا هنر الفبا و نوشتار، شگفت انگیزترین دستاورد انسان، به سمت صورت تدریجی تکامل یابد.   باستان شناسان معتقدند که احتمالا انسانهای اولیه علامتهای خط را به منظور حفظ حکایتهای خود و تاریخ نویسی آغازین به سمت پیشه گرفته اند.تعداد فراوان تصویر ها وعدم توانایی نقش اجرا کردن مسائل عاطفی، کمبودهای این روش نگارش بود.کم اقل تصویرها شکل ساده تر و نمادین تری به خویش گرفتند و برای مفاهیم عاطفی علائمی قراردادی اسلوب شد. (مثلا پرتره تاخت پا نشانه راه رفتن وچشم دمع آلود نشانه اندوه بود) و باب نهایت مجموعه این تلاشها نوعی خط اندیشه نگار را در دسترس نگارندگان پیمان .

 اهمیت نوشتار در سیر تحول جوامع انسانی به حدّی است که به اعتبار بهره‌گیری یا عدم بهره‌گیری از خط، جوامع انسانی را به تاخت گروه "دارای خط" و "فاقد خط" تقسیم کرده‌اند.

الفبا و نوشتار را می‌توان با دو مفهوم عام و خاص مورد استعاره قرار داد. مفهوم عام ثانیه حرف هر گونه استفاده از فرایند نوشتار جهت ذخیره‌سازی و انتقال اطلاعات ارشاد می‌کند. بدیهی است که نوشتار با این مفهوم، کلیه نگاره‌های ما قبل تاریخ و مفاهیم منقوش بر دیواره غارها، خطوط تصویری و حتی خطوط امروز را نیز باب ماخوذ در حالی که نوشتار به معنی خاص یعنی مجموعه‌ای از نشانه‌های نوشتاری که حرف پایه ویژگی‌های آوایی زبان نظام یافته باشد پدیده‌ای است که امروزه به ثانیه " الفبا" فرموده می‌شود. پیشنیه نوشتار با این مفهوم به سمت حدود هزاره سوم پیش از میلاد می‌رسد و از کهن‌ترین سرزمین‌هایی که از آن بهره گرفته‌اند می‌توان به بین‌النهرین، چین، مصر، و یونان اشاره کرد.

احتیاج و اهمیت تحقیق

 همچنانکه به سمت دوران جدید تکنولوژی اطلاعات پیش باده رویم، ذخیره سازی، حفظ و در نهایت اشاعه اندیشه به تدریج وابستگی خود را به فرایند نوشتار و خط از دست باده دهد. رایانه ها حرف استفاده از ضربه های صفت و منفی، اطلاعات را باب یک حافظه الکترونیکی ذخیره می کنند، کاری که روزگاری در عصر سنتهای شفاهی در مغز انسان اجرا می شد. حال که در اکناف ما همه چیز باب حال دگرگونی است، شاید وقت ان بالا پخته باشد که به ارزیابی دوباره ای از مفهوم نوشتار و خط بپردازیم اما اینبار آن را از دیدگاه کارایی در ذخیره سازی اطلاعات و خیر صرفا زبان مد نظر قرار دهیم، اطلاعاتی که طبعا در بقای اقتصادی و سیاسی یک جامعه ضروری و حیاتی می نمایند.

آماج از تحقیق

هدف از این تحقیق توجه به الفبا و نوشتار در مفهوم موجود در پیش و اکنون به سمت عنوان عامل ذخیره سازی اطلاعات و بررسی کنش روبرو بین جامعه و نوشتار در اعصار مختلف است.

فرضیات تحقیق

1- اینطور به سمت نظر می رسد که اختراع بخش اعظمی از خطوط مورد استعمال میانجیگری اقوام در محدوده های جغرافیایی مختلف با انگیزه بازرگانی و بازرگانی همراه بوده است؟

2-  الفبا باب هر منطقه جغرافیایی زائیده شرایط همان منطقه بوده و ویژگی ها و خصوصیات خط های دیگر در ماهیت  انها تاثیری نداشته است؟

3- به نظر می رسد، توسعه تکنولوژی و در نیتجه ان کاهش اهمیت خط و نوشتار در اسم حاضر، اثر مثبتی در رواج خط تصویری داشته است.

فصل دوم

منشاء و تکامل الفبا

خط چیست و چه کسی بدان نیازمند است؟

نوشتار به سمت طور کلی نوعی ذخیره سازی اطلاعات است، ار چه تنها گونه آن نیست. سالها پیش از پیدایش خط و حتی همزمان با ‌آن، حافظه آدم این وظیفه را بر عهده داشته است. جوامع بشری، انجام این مهم را به سمت حفظه گروهی از فرهیختگان و برگزیدگان واگذار کرده بودند؛ هر چند باید اعتراف داشت که این تاخت شیوه ذخیره سازی اطلاعات تفاوتهای بنیادی با یکدیگر دارند که بیشتر به سمت انتقال و منتشر اطلاعات مربوط می شود انتقال شفاهی اطلاعات به سمت تناسب ماهیت و پیچیدگی اش، بایسته تماس شخصی و اغلب طولانی و ممتد دو بدن یا بیشتر است و غالبا محتاج مدت زمانی است تا انتقال دهنده مطمئن شود که اطلاع گیرنده، مطالب را به حافظه سپرده و میتواند به سمت دیگری منتقل سازد در نوشتار، اطلاعات به سمت شیوه ای عینی نگاشته می شود و ار متن مورد نظر، منقول باشد ،در تمامی شرایط زمانی و مکانی ،برای کلیه افرادی که بتوانند آن را بخوانند، قابل استفاده خواهد بود حفظه در اینجا نیز نقش بنیادین حرف عهده دارد، اما این بار به صورت کوششی که یک پاس و برای همیشه انجام می گیردکه همانا یادگیری آداب ابتدایی یا پیچیده الفبا مورد استفاده است پس از پشت سر جادادن این مرحله، تمامی اطلاعاتی که بدین طریق ذخیره شده است در حد آگاهان این قواعد قرار خواهد گرفت

نوشتار مزایای دیگری نیز به دوست دارد میزان داده هایی که حفظه انسان قادر به نگاهداری است بسیار محدود می باشد، باب حالیکه، برای مقدار اطلاعاتی که می توان به صورت مکتوب ذخیره کرد،دست کم از دیدگاه نظری، هیچگونه محدودیتی وجود ندارد از این گذشته، ذخیره داده‌ها در قالب نوشتار، آدم را از وظیفه دشوار جذب کامل و احتمالا دایمی برخی اطلاعات ویژه رها می سازد و امکان تانی و بازنگری آن را بدست می دهد. بدین ترتیب، انسان خیر تنها قادر به فراگرفتن اندیشه گذشتگان خود است، بلکه امکان بکارگیری ثانیه را برای ید یازیدن به کشفیات نوین و نتیجه گیری های جدید نیز مهیا می سازد، تا از این طریق حرف آلبوم داده های موجود بیافزاید از این عبارت می توان چنین گرفت که اطلاعات مکتوب قابل تغییرند، باب حالیکه در سنخ ملفوظ، به تفکر انتقادی اجازه ابراز داده نخواهد شد؛ به سمت همین دلیل اشعار، چه مذهبی و چه غیر مذهبی؛ در پرداختن به تاریخ، خواه افسانه، چه حماسه یا نیمه تخیلی؛ یا اطلاعات محرمانه ای که نباید از محدوده گروهی خاص فراتر رود، به گونه ملفوظ لسان ارجحیت داده شده است.

اگر نوشتار صرفا اندوخته اطلاعات باشد، سنخ های آن از ارزش یکسانی بهره‌مند خواهد بود تمام جامعه ای اطلاعات لازم برای بقای خویش را ذخیره می کند، نا از آن طریق بتواند عملکرد موثری از خود بروز دهد بدین ترتیب نقاشی های ما قبل تاریخ بر روی صخره ها، ابزارهای کمک حافظه ای، چوب خط، ریسمان گره خورده، خطوط تصویری، هجایی، همخوانی یا الفبایی در بنیاد با یکدیگر تفاوتی ندارند بدین ترتیب نه خط ابتدایی وجود دارد، نه خط پیشاهنگ و نه خطی را می استطاعت برزخی قلمداد کرد (اصطلاحاتی که در کتابهای تاریخ خط زیاد به کار می رود )،زیرا جوامع در مرحله خاصی از توسعه اقتصادی و اجتماعی خود صورتهای معینی از ذخیره اطلاعات را به کار می گیرند و اگر صورتی خاص از اندوخته اطلاعات بتواند هدف پسندیده را تحقق بخشد، همان صورت خاص، برای اجتماع بکار گیرنده اش، شکل مناسب نوشتار خواهد حیات

تمامی گونه های خط را در بنیاد می استطاعت به سمت دو گروه اندیشه نگار و آوانگار تقسیم کرد در خطوط اندیشه نگار، اندیشه به کوه طور مستقیم منتقل میز شود برای نمونه، تصویر (پا) می تواند به سمت معنی (پا) یا (رفتن) باشد و تصویر (درخت) معنی (درخت) یا (تازه)،(سبز)،(زندگی)یا نظایر آن را آموختن کند خط آوانگار بسیار پیچیده تراست و برخلاف آنچه آزمایش و آموختۀ ضمیر اول شخص جمع تلقین می کند، طبیعی تر یا الزاما کارآمدتر نیست، بلکه از بسیاری جهات فرایندی آکنده پیچ وخم و تا حدی غیر طبیعی است اندیشه، درآغاز باید به آواهایی از یک کلمه یا تمام خاص در زبانی مشخص، برگردانده شود و سپس به شکل نشانه اى بر یک صفحه کنده کاری، نقاشی یا کندن شود این آماج ها اغلب با مفهوم اندیشه اصلی کوچکترین رابطه ای ندارند از آنجا که هدف نهایی از ذخیرۀ اطلاعات، همانا ایجاد ارتباط است، این آماج ها را باید به سمت آواهای موجود در زبان برگرداند و بدین ترتیب واژه، تمام و اندیشه اصلی را باب ذهن خواننده بازسازی کرد ؛و این دقیقا همان نگرشی است که مردم ابتدایی بری داشتن خطی براى خود، به مساله دارند.

اگر چه تمایز میان این دو خط، آزاد و بنیادین است، لیک قراردادن تمامی خطوط به طور کامل و قاطع در قالب یکی از این دو گونه، اشتباهی زشت است. این امر که کدام الفبا در جامعه به کار می رود یا برگزیده می شود، بیشتر به ویژگیهایی ثانیه اجتماع وابسته است و خیر حرف عکس؛ به عبارت ساده تر، خط به تنهایى قادر به تغییر یک جامعه نیست. اگر خط با حیات و بقای یک اجتماع بی ارتباط باشد،جامعه یا ثانیه را به کلی نخواهد پذیرفت ویا تنها بطور محدود و غالبا برای استفادۀ بهر کوچکی از افراد ممتاز جامعه، به اجابت آن بدن درخواهد داد. هرگاه جامعه ای به سمت مرحله ای از بسط رسیده باشد که به وجود آلت نوشتاری خاصی برای بازرگانی وادارۀ امور ضروری ملزم گردد، مساله را به شکلی برای خود اسم خواهد کرد؛ بدین ترتیب که یا نوعی خط از میان صورتهای غیر شفاهی و از پیش موجود ذخیره سازی اطلاعات(از قبیل ابزارهای کمک حافظه، نشانه های دارایی نما، نمادهای تصویری و چوب الفبا ها) پدیدار خواهد شد و یا به خویشاوندی نظام سیاسی جامعه، دستگاه نوشتاری جامعه ای دیگر، که الزاما پیاله غالب نیز نیست، به همان شکل اصلی یا با تغییراتی مناسبت استفاده رسم خواهد گرفت. این سوژه حتی باب شرایطی که صورت نوشتاری مذکور با ویژگیهای زبانشناختی جامعه وام گیرنده نیز نامتناسب باشد، مصداق دارد؛ در این مورد می توان بین النهرین و ژاپن را نمونه آورد. در مقابل اما جامعه ای را سراغ نداریم که نخست گونه  نظام مندی از نوشتار را اتساع داده و سپس میزان کارآیی اجتماعی و اقتصادی خود را افزایش داده باشد. الفبا قادر به پدید آوردن تمدنی نوین یا سنخ ای تازه از اجتماع نیست، اما این امکان برای اجتماع بود دارد تا گونه ای نوین از ذخیره سازی اطلاعات را بیآفرینند.اکنون به ارزیابی این دو گروه عمده بپردازیم. پیش از این، دربارۀ مزایای امت نخست ، یعنی صورت اندیشه نگار خط سخن کردیم. این مزایا به امکان انتقال مستقیم اندیشه از نویسنده به سمت خواننده بدون میانجیگری زبانی خاص مرتبط است. به بند دیگر، این سنخ خط مستقل از زبان است و به هر زبانی می تواند خوانده شود و درک گردد. در این مناسبت مى استطاعت خط چینى را نمونه آورد. اشکال این خط کثرت نشانه هایی است که باید مورد استفاده قرار گیرند و طبعا بخاطر سپرده شوند. اندازه این آماج ها برای مقاصد ادبی 50000 و برای استعمال های روزمره بین 2000تا 4000 است. در خطوط آوانگار نخست اندیشه به آوا برگردانده می شود؛سپس آواها به سمت صورت نشانه های قراردادی و غالبا مجرد نمایانده شده و سپس این آماج ها به آواهای نیز زبان و در نهایت به اندیشه اصلی برگردانده می شوند. هرگاه زبانی دارای دستگاه نوشتاری مدونی باشد،تغییر صورت نوشتاری تابع تغییرات آوایی خواهد حیات باز آنجا که تغییر خط به کندى صورت مى پذیرد،صورتهاى گفتارى و نوشتارى مى توانند اختلاف قابل توجهى با یکدیگر داشته باشند. براى نمونه مى استطاعت از لسان وخط انگلیسى نام برد. این مساله در مناسبت زبانهایى نیز که از خط آوانگارى متفاوت با ساخت آوایى خود استفاده مى کنند،مصداق دارد.از سوى دیگر یک خط آوانگار،خواه همخوانى،خواه هجایى یا الفبایى،امتیازات بیشمارى دارد. خطوط هجایى،همخوانى والفبایى باب مقایسه حرف 50000یا ید کم 2000 نشانۀ خط چینى یا 700 نشانۀ هیروگلیف مصرى،مى توانند وظیفۀ خود را با 20 تا 60 آماج انجام دهند. بدین ترتیب،چنین خطوطى حرف صرفه خیس بوده،براى یادگیرى محتاج زمانى کمتراند و از نظر جرم نوشته نوشته شده نیز احتیاج به فضاى کوچکترى دارند ،بنابراین خطوط آوانگار مقرون به سمت بهره اند. حال استخبار این است که کدام اجتماع مى تواند عزب از خط اندیشه نگار و نمادهاى تماما قراردادى نشده استفاده کند،و بخش مهمى از تفهیم وتفهم را به خیالپردازى شخصى وتجارب مشترک نویسنده و خواننده واگذار نکند؟و کدام جامعه براى حیات و بقاى خود به نظام مقرون به بهره و طبقه بندى شده اى از نشانه ها نیازمند است،تا سرانجام به سمت خطى در مرحلۀ کاملا آوایى دست یابد؟ خطوط اندیشه نگار براى جوامعى که ساختن اقتصادى ماقبل سرمایه دارى دارند،بخوبى کفایت مى کند. استمرار وبقاى این چنین جوامعى بیشتر بر کوششهاى تک یا گروههاى ناپایدارى استوار است که بطور موقت از اجتماع شکارچیان،شبانان ابتدائى و کشاورزان ساده تشکیل مى شوند.این افراد به سمت اقتضاى موقعیت و در پى نفع متقابل،تشکیل گروه-نه دولت-مى دهند. این دوران را عصر دلاوری یا بقولى عصر افسون نامیده اند؛مرحله اى که در آن دین و اجتماع،تاریخ و اسطوره در هم آمیخته اند وسنتهاى شفاهى نیرومندى را به بود آورده اند که در حفظه ها نقش اسم ویا به صورت حکایات تصویرى بر جاى مانده است. در سوى دیگر جوامعى قرار دارند که بقایشان در رهن تلاش هماهنگ نیروى کار براى آبیارى است؛ یکى از ویژگیهاى این گونه جوامع ارزشگذارى تمام چه بیشتر حرف دارایى است و مفهوم دارایى نیز ضرورتا حرف اندیشۀ اقبال همراه است. دارایى ممکن است به یک فرد،خوانواده یا امت تعلق داشته باشد؛اما سرانجام تمامى دارایى ها،دارایى تولید کننده،مالک،خوانواده یا گروه،باید به طریقى به تملک اقبال درآید و دولت به مجموعه اى از کالاها،زمین هاو افرادتبدیل شود.از آنجا که دارایى و بویژه مازاد آن که اساس آبادانی است،تنها از رهگذر کوششهاى جمعى قابل حصول است،دولت براى هماهنگى و بازرسی حرف دارایى ها وتولیدکنندگان و حمایت از آنها در برابر تجاوزات داخلى و خارجى به قوانینى نیازمند است.بدین ترتیب تنها با وجود یک نظام ادارى متمرکز وسازمان یافته،مى استطاعت از طغیان هاى سالانۀ رود نیل بهره بردارى کرد.بدیهى است که به دلیل اهمیت دارایى،نقل وانتقال قانونى آن،یعنى تجارت نیز به همین اندازه به سمت امنیت بی‌برگ است. تجارت وادرۀ امور،اقداماتى به حساب مى آیند که باید به سرعت و امعان قابل ملاحظه اى انجام گیرند.بنابراین ،تعدادى نشانه که به سرعت قابل یادگیرى،نوشتن، وخواندن باشد،بطور اهل قبله حرف ابهامات یا پیچیدگیهاى موجود در نوشته اى اندیشه مدار،برترى دارد. اکثر خطوط آوانگار در جوامع متمایى به سرمایه دارى یا جوامعى که از نوعى تکنولوژى ابتدایى بهره‌مند بوده اند، بسط یافته است. این خطوط حدود 4000تا3000سال قبل از میلاد مسیح باب هلال حاصلخیز، حدود  2000سال ق.م. در خاوردور و احتمالا حدود 1000سال ق.م. باب امریکاى مرکزى رواج داشته اند. در بین النهرین، مصر و کرانۀ دریاى اژه فهرستهایى است. همچنین فرمانهایى از شاهان و اشاراتى به خدایان نیز، طبق‌معمول حرف روى سنگ یا موادى دیگر از این دست بر جاى مانده است؛ خدایانى که غالبا با فرانروایان زمینى جور یا یکسان انگاشته شده اند. به تدریج و باب بعضى موارد حتى با کشمکش فراوان، شکل نوین و رمزبندى شدۀ خط در حوزۀ ادبیات مذهبى و غیر مذهبى بجاى سنتهاى شفاهى  بکار رفت.

جابجایی اندیشه

جابجایی مستقیم اطلاعات بدون دخالت زبان تجربه اى است که به سپیده دم تاریخ بشر باز می گردد اندیشه را می توان به شیوه های دیداری گوناگون انتقال داد استفاده از اشیاء ، الگوها، طرحهای مجرد یا هندسی، نمایش تصویری انسان، حیوانات، گیاهان و اشیاء از جمله این شیوه ها به سمت شمار می آیند در بسیاری  از موارد، برای ذخیرۀ بهر ویژه ای از اطلاعات، ترکیبی از دو یا سه عنصر مناسبت استفاده رسم می گیرداشیاء می توانند هشدار دهنده باشند؛ برای نمونه پوشیده شدن یک راه فرعی از برگ و سبزه ،نشانگر آن است که از این جاده کسی گذر نمی کند و همین امر می تواند از انحراف مسیر ضمیر اول شخص جمع پیشگیری کند نشانه ها می  توانند جانب نما باشند براى مانند شاخه ای  که زیر خطوه در زمین گود باشد می تواند حاکی از آمدورفت شخصی از آن مسیر باشد و یا مسیری را که باید طی شود بنمایاند اینگونه نشانه ها می توانند یادآور یک حادثه، شخص یا مکان باشند. بسیاری از اطلاعات ذخیره شده را می توان حرف تغییر یا تزئین اشیاء به سمت کمک نقاشی حکاکی و حجاری یا ساختن اشیاء مصنوعی تزئینی، ارائه داشت براى مثال مى توان چوبدستی پیام دهندۀ بومیان استرالیا را مورد بحث ساخت این چوبدستی ها ستون اى یا مسطح بودند ونشانه هایى برروى آنها پرتره شده است نشانه ها اغلب در حضور شخص حامل پیام کننده ومعنى هر یک از آنها بدقت براى وى تشریح مى شده است این چوبدستى ها بخش ضرورى از فرهنگ بومى این مردم به حساب مى آمد وافراد کثیر وپراکندۀ اجتماع را به یکدیگر پیوند مى داد در بسیارى از موردها حمل چنین چوبدستى خاصى مى توانست آمدورفت امن حامل آن را از سرزمین دشمن تضمین کند موچ ها که قبل از اینکاها باب پرو مى زیستند،براى ارسال پیام،نشانه هایى متشکل از نقطه و...

خرید این محصول

رنگ در تاریخ ایران

خرید این محصول

» :: رنگ باب تاریخ ایران

باب درازا تاریخ ایران و به ویژه باب دوران اسلامی،  رنگ  پرتره مهمی را در مقاطع مختلف داشته و حتی نمادی از یک واقعه تاریخی ویا یک دوره تاریخی بوده است. در ادیان الهی و کتب آسمانی، گاه رنگ ها به هر دو مفهوم معنوی و حقیقی خویش دیده می شود. درانجیل، کتاب اقدس مسیحیان، رنگهای سبز، طلایی، قرمزو آبی به چهره صفت و باب معانی حقیقی آن دو رنگ سفید و سیاه، به عنوان صفت و نیز با صفت معنوی ثانیه به کار رفته است. پیامبر اسلام، درودها اللٌه علیه، نیز در حیات پر ثمر خویش و در زندگانی روزمره خویش از رنگهای چندی استفاده امر اند . هم اکنون نیز رنگ سبز، به عنوان صبغه رسمی بسیاری از کشورهای اسلامی، در بیرق کشورها منعکس است . به سمت کار بردن پرچم، چه نزد ایرانیان چاه نزد اعراب قبل از بروز اسلام باب بوده است . بیرق و پرچم ایران از اوقات باستان، در تاریخ آوازه دارد در طول تاریخ پرو نشیب و فراز ایران، رنگ نزد قبایل مختلف و آل های حکومتی همواره به سمت عنوان تمثیل و علامت مشخصه به کار گرفته شده است. در عصر افشار رنگ و بیرق سرخ مورد استفاده بوده و در آداب رسمی به کار می رفته است. همچنین لباس ارتش ایران نیز از قماش اسم ارغوانی تهیه می شد. دراوایل عصر قاجار، رنگ سرخ کماکان جزء رنگهای رسمی دولت ایران محسوب می شد.

 

واژگان کلیدی: رنگ، تاریخ علم و فنّاوری، فرهنگ ایلامی، تمدن اسلامی، سنت

« بپوشید پوشش سپید، که آن نیکوترو پاکیزه ترین رنگهاست »

پیامبر اکرم (ص)

باب مطالعات تاریخی و تحقیقات ایران شناسی، بسیاری از نکات حساس و ظریف تاریخی بود دارد که اگر چه  در وهله اول کوچک می نماید اما دارای دیرینه تاریخی و زمینه بسیار قوی اجتماعی و سیاسی است، به کوه طور مثال مفهوم سیاسی و اجتماعی رنگ در رویدادهای تاریخی ایران.

باب طول تاریخ ایران به سمت ویژه در اوقات اسلامی، رنگ نقش مهمی را در مقاطع مختلف داشته و حتی نمادی از یک واقعه تاریخی و یا یک دوران تاریخی بوده است که حتماً مفاهیم مختلفی را در بر می گیرد. صبغه باب تاریخ ایران، با مفاهیم یا معانی حقیقی خود به کار رفته است. باب تمدن های کهن و اوقات پیش از تاریخ ایران، وسایل و آلات و آلت مردمان با رنگی تزیین می شد که باب آن منطقه وجود داشته است و فصل حتی آن تمدن، مثلأ به مناسبت وجود خاک نخودی صبغه و در نتیجه وجود آلات و ابزار به سمت رنگ نخودی، به تمدن نخودی رنگ مشهور می شد (تپه گیان ایران) در  دورانهای تاریخی ایران و مقاطع پیش از ظهور اسلام، به ویژه رنگهای طلایی و نقره ای مناسبت تدقیق بود. در ادوار اسلامی و در ممالک اسلامی نیز تنوع شگفت انگیز پوشاکهای مختلف با آداب آداب بومی منطقه خویشاوندی داشت. به کوه طور مثال بدویان از پشم گوسفند سفید، یا موی بز سیاه پوشاک تهیه می کردند. آدم شهر برقه اغلب قرمز می پوشیدند و باب فسطاط (مصر) آنان را حرف رنگ لباس قرمزشان می شناختند، زیرا که برقه در میان صحرای قرار داشت که دارای خاک و سنگ قرمز حیات ³ و باب کار با ثانیه مصالح

بالطبع لباس را قرمزمی کرد. گاه قضا تجارت به یک رنگ کردن البسه مردم، بدون هیچ زمینه تاریخی آن، کمک می کرد.مثلأ ورود مستمر آل دانه و نیل و زعفران به سمت ممالک اسلامی، باعث هماهنگی رنگها می شد، اما مسائل و اتفاقات تاریخی، زمینه دیگری را برای انتخاب رنگها به وجود می آورد.

باب ادیان الهی و کتب آسمانی گاه رنگها به تمام دو صفت معنوی و حقیقی خود دیده می شود. در انجیل کتاب اقدس مسیحیان رنگهای سبز، طلایی، قرمزو آبی به سمت صورت صفت و در معانی حقیقی آن و رنگ سفید و سیاه به سمت آغاز صفت و نیز با صفت معنوی آن به کار رفته است ⁴.

در قران کریم رنگهای سبز در سوره 37 آیه 80، سوره55 آیه 87 5-رنگ  زرد باب سوره 2 آیه 69-رنگ آل در سوره 35 آیه 27-رنگ سفید در سوره 2 آیه 187 و بالاخره صبغه سیاه در سوره 2 آیه 187 آمده است.

پیامبر اسلام، صلوات الله علیه نیز در حیات پرثمر خود و در زندگانی روزانه خویش از رنگهای چندی استفاده فرموده اند.بعد ها باب طول تاریخ و در طی قرون رنگ سبز به صورت نمادی از پیام حضرت ختمی مرتبت و علامت دین مبین اسلام در آمد. هم اکنون نیز رنگ سبز به سمت آغاز رنگ رسمی بسیاری از کشورهای اسلامی، در پرچم کشورها منعکس است . در کتابهای مختلف که در مناسبت شیوة زندگی و سیره آن جناب به تحریر در آمده است، مولفان گاه به صراحت و زمانی به طور غیر مستقیم به سمت رنگهای مورد استعمال ایشان اشاره کرده اند . باب بخشی از سیره نبوی کتاب طبقات تألیف محمد بن خجستگی (متوفی 320 ه.ق) که کاتب محمد بن عمر واقدی بوده است،⁵ آگاهی های ا زعادات لباس پوشیدن پیامبر اسلام آمده است. به طور مثال فضل .. از ابوقلابه شیرینی می کند که پیامبر فرموده است : از محبوب ترین جامه های شما باب نظر خداوند جامه سپید است، باب آن نماز بگذارید و مردگان خود را باب آن کفن کنید. ⁶ یا اینکه پیامبر فرموده است بر شما باد پوشیدن پوشش سپید، زندگان شما ثانیه را بپوشند و مردگان خود را در آن کفن کنید. ⁷

همچنین نقل شده است که پیامبر را در اسم طواف دیدم که حوله سبز بر دوش داشت و دوش چپ خود را پوشید و شانه راستش برهنه بود.⁸ نیز اینکه پیامبر را در حالتی دیدم که دو برد صفت پوشیده  بود. ⁹

از آنجایی که روال زندگانی جناب ختمی مرتبت حتی در کوچکترین اعمال آن جناب مناسبت توجه فراوان اطرافیان و پیروان بوده، نباید تعجب کنیم که طبقات می گوید هنگامی که نمایندگان بنی عامر در مکه(محله ابطح) به سمت خدمت پیامبر رسیدند پیامبر در اندرون خیمه ای اسم رنگ بود. ¹⁰ یا ایلچی خدا روزهای آدینه برد سرخ می پوشید و در دو عید (فطر و قربان) عمامه سرخ می بستند.¹¹ همچنین از سخن یکی از نزدیکان پیامبر نقل شده که گفته است هیچ کس را در پوشش اسم زیباتر از رسول خدا ندیدم. درود و سلام آفریدگار بر او باد. ¹² نیز از جابر عبدالله در همین منبع شیرینی می شود پیامبر روزهای عید قربان و عید فطر و جمعه ها جامه و برد سرخ رنگ خود را می پوشید. شبیه چنین جملاتی نیز از جانب عبیدالله بن موسی که از نزدیکان حیات گفته شده است که هیچ کس از آفریدن خدا را در حله اسم زیباتر از رسول خدا ندیده ام. ¹³ باب واحد زمان ( فتح مکه، در محل قدید نزدیک مکه مردانی که ملاقات رسول خداوند آمدند همگی صفت حنیف شدند و خواستند که باب پیشاپیش لشکر قرار بگیرند و رنگ پرچم آنان سرخ باشد. ¹⁴ همچنین بد نیست که فرموده شود که پیامبر اکرم دستور دادند

در طول تاریخ ایران و به سمت ویژه در دوران اسلامی، رنگ نقشی مهم را در مقطع‌ها مختلف داشته و حتی نمادی از یک واقعه تاریخی و یا یک دوره تاریخی بوده است که البته مفاهم مختلفی را باب برمی گیرد.

از سخن یکی از نزدیکان پیامبر شیرینی شده ات هیچ کس از آفریدن خدا را در حله سرخ زیبا تر از رسول خدا ندیده ام.

که حرف روی قطعه چرم سرخی فرمانی اثر شود که موجب آن منطقه عقیق به سمت خاندان بنی عقیل داده شود. ¹⁵ اشکوبه‌ها همچنین از قول نزدیکان پیامبر می نویسد که گاهی پیراهن و رداء ازار ایلچی خدا را حرف زعفران و ورس رنگ می کردند و پیامبر آن را می پوشید و بیرون می آمد. ¹⁶ همچنین پیامبر دارای ملافه صفرا رنگی بوده اند که با ورس صبغه شده بود. ¹⁷ اضافه بر ثانیه ذکر می کند که «پیامبر وارد مکه شد، در حالی که عمامه (دستاری) سیاه بر تارک داشت» و نیز نفل می کند که« پرچمها و رایات ایلچی خدا سیاه بود.» ¹⁸ واقدی از ابوبکر نقل می کند که گفته است:« شنیدم عباس اصل عبدالمطلب می گفت رو00ل خدا در حج خود حرف خانه کعبه جامه های گرانبهای سیاه پوشاند.» ¹⁹ خوارزمی در مفاتیح العلوم می نویسد از جمله اصلاحاتیکه اعراب بعد از بروز اسلام در کتابهای فتوح، مغازی و تاریخ به کار بردند، کلمه شرطیون است.« شرطیون یعن کسانی دارای پرچمهای سیاه هستند و رئیسشان را معاشر الشرط می گویند.» ²⁰

به سمت کار بردن پرچم، چه نزد ایرانیان چه نزد اغراب قبل از ظهور اسلام متداول بوده است. بیرق و بیرق ایران از دوران باستان، در تاریخ آوازه دارد. ²¹ یکی از مناصب معمول در میان خاندان قریش پرچمداری بود که در ثانیه ایام به ثانیه عقاب می گفتند، ظاهراً قریش نام بازپرسی را از رومیان افسرده بود زیرا علامت رسمی دولت روم عقاب بوده است. ²² باب سیره حلبیه روایت شده است که« در جنگ بدر کبری سه پرچم داشتند یکی سفید و دو سیاه . جناب رسول، پرچم سفید را به مصعب بن عمیر دادند، یکی از پرچمهای سیاه را به مردی از انصار ترک کردند و اما پرچم سوم سیاه که نامش عقاب و از مرط عایشه تهیه شده بود به سمت علی بن ابیطالب دادند.» ²³

همچنین منابع در مورد رایات پیامبر اسلام نیز مطلبی اثر اند . به کوه طور مثال مجمل التواریخ و القصص به نقل از کتاب شرف النبی می نویسد که رایتی سیاه که آن را بازپرسی می گفتند لوای سپید بود.²⁴

علاوه حرف ثانیه نقل شده است که« بیرق حضرت رسول نیز رنگ سیاه داشته است،» ولی صاحب آثار الاموال می نویسد که «پاره ای از پرچمهای پیغمبر پفید رنگ بوده است.»²⁵ اعراب در همان پیشوا اسلام  باب جنگ نهاوند که در سال 21 هجری قمری (642م) چهره گرفت، باب لشکر کشی خود پرچم به همراه داشتند.

تاریخ‌نگار شهیر برتولد اشپولر درباره صدر اسلام اعلام می دهد که به محض آنکه مسائل خوارج پیش آمد آنان رنگ قرمز را به آغاز شعار خود تعیین کردند. ²⁶

گاه دانشمندان علوم دینی نیز وقایع تاریخی و تشدد وآن را حرف رنگ سنجیده اند، به طور مثال شیخ صدوق (ابن بابویه ) فقیه عالیقدر جهان تشیع در کتاب اسباب الشرایع چنین آورده است: « وقتی آسمان را سرخ بینی هم‌صبغه خون تازه و آفتاب را بر دیوار برای‌اینکه مفرش زرد، بدان که حسین کشته شده است.» از همان ایام شهادت حضرت امام حسین است²⁷ که صبغه سرخ دارای صفت سیاسی و اجتماعی شد.

امویان به استناد کتاب آثار الاول پس پیامبر اکرم رنگ پرچم را عوض کردند و« پرچم امویان سرخ شد.»²⁸ اما بعد ها امویان صبغه سفید را تجلی‌گاه خود قرار دادند و این امر حتی برای امویان اندلس هم معتبر بود.²⁹ مجمل التواریخ و القصص حتی می نویسد که «علامت و کسوت بنی امیه سبز بوده است،»³⁰ اما اکثر منابع، رنگ سفید را به سمت امویان نسبت داده اند.

علویان هم آغاز رنگ سفید را برای خود تعیین کردند : «چون کار ناصر (کبیر) به آمل مستقیم شد عبدا … به ساری علما سپید کرد و آدم را با دعوت خواند.» ³¹

همچنین در حرکتهای ناحیه رویان یاد آور می شود که :  « مازیاردر حال پیش خلیفه مسرعی روانه کرده  حیات و بروز که مردم رویان و ثغرچالوس خلع طاعت امیر المؤمنین کردند و محمد‌بن موسی را فریفته و یاور افسرده و علویی را به خلافت نشانده، شعار سپید گردانیده اند» ³²   در مورد ناآرامیهای موجود در ساری توسط علویان آمده است که : «…. و غافل نشسته بود که ناگاه آوا تکبیر و صلوات شنیدند و علمهای سپید در ساری آورند ولوله دیلم درافتاد.»³³ وبالاخره اینکه « محمد‌ زید لشکر رافع را در ثانیه سال نفقه داد حرف رافع شعار و علم سپید کرد.» ³⁴ حتی بعدها پرچم سفید علویان به صفت تبدیل شد( تماشا کنید به پاورقی 46) . ثعالبی در یتیمه‌الدهر اشاره به سپید پوشی شیعیان برخی ازشهرهای ایران دارد و می‌گوید: « آدم ( شیعه ) قم، کاشان و کرج را در جشنها و اجتماعات باجامة‌ سپید بینی و … »³⁵ عباسیان برعکس امویان رنگ سیاه را علامت خویش قرار داردند. ³⁶ هنگامی که ابومسلم در رمضان 129 هجری قمری( ژوئن 747 میلادی) در نزدیکی مرو آگاهانیدن موجودیت سیاسی کرد، پرچم سیاه عباسی را به سمت اهتزاز درآورد. ³⁷ عباسیان هنچنان شعار و صبغه سیاه را تا زمان مأمون صیانت کردند و به همین جهت آنان را « المسوده» ( سیاه جامگان ) می نامیدند.³⁸ لیک به سمت محض آنکه حضرت امام علی بن موسی‌الرضا( ع) از پهلو خلیفه به عنوان ولیعهد تعیین گردید، رنگ سبز جانشین سیاه شد، زیرا که سبز نمادی از پیامبر(ص) شده بود: « مأمون باب روز دوشنبه ماه رمضان سال 201 هجری قمری ( 817 میلادی) به سمت ولیعهدی پساز خودبا وی ( رضا علی‌بن موسی‌بن جعفر علیه‌السلام) بیعت نمودم و مردم را به جای سیاه، سبز پوش کرد و فرمان آن را به اطراف و نواحی نوشت… و کسی نماند که لباس صفت نپوشد.» ³⁹

اما کم و بیش رنگ سیاه در نزد عباسیان  و مأموران دولتی حفظ گردید و به خصوص فضاوت مانند دیگر کارکنان حکومتی می‌بایستی لباس سیاه رنگ بر تن کنند.  درسال 237 هجری قمری، زمانی که حارث بن‌مسکین قاضی مصر شد، از او خواسته شد که پوشاک سیاه بپوشد، اماوی خودداری کرد.  دولتیان او را ترسانیدند و گفتند در این لباس طرفدار بنی‌امیه قلمداد خواهد شد و او پذیرفت و پشمینة  سیاه پوشید.⁴⁰ درقرن چهرم هجری قمری( دهم میلادی) پوشیدن پوشاک سفید برای مدان کماکان بنابر روایت و توصیة‌ پیامبر (ص) بود داشت و زنان بازهم می‌توانستند لباسهای رنگ به رنگ برتن کنند، اما رجال دولتی باب روزهای رسمی، پوشاک مشخصی داشتند. خطیب بغدادی از حدود سال 400 هجری قمری گزارش می‌دهد که فقط خطیبان و مؤذنان مسئول بودند، قبای سیاه بپوشند و ظاهراً روزهای جمعه  نیز می‌بایست سرشناسان و دولتیان جز حرف قبای سیاه دیده نشوند. ⁴¹ اما باب همین ایام، خلفای فاطمی برخلاف عباسیان، رنگ سفید را شعار خود کردند. بیرق فاطمیان هم به رنگ رسمی، سفید تعیین شده بود. ⁴² کسوت (روپوش) اهدایی خلفای فاطمی برای پوشش کعبه نیز رنگ سفید داشت،⁴³  باب حالی که خلفای عباسی، پارچه‌ای به سمت رنگ سیاه پیشکش می‌کردند. ابن جبیر سیاح اسپانیایی که در سده ششم هجری قمری( دوازدهم میلادی) از کعبه دیدن کرده است، از روپوش و کسوت سبز سخن می‌گوید که رنگ  آن سبز مغز پسته‌ای بامنگوله‌های صورتی بوده است.⁴⁴

 عباسیان همچنان شعار و رنگ سیاه را تا زمان مأمون صیانت کردند و به همین جانب آنان را « المسوده» ( سیاه جامگان) می‌نامیدند. اما به محض آنکه حضرت معصوم علی‌بن موسی الرضا(ع) از جانب خلیفه به سمت عنوان ولیعهد تعیین گردید، رنگ صفت جانشین سیاه شد، زیرا که سبز نمادی از پیامبر (ص) شده بود

در اواخر سده چهارم هجری قمری ( دهم میلادی) در فسطاط مصر، باب مراسم سال نو، مردم شخصی را به نام میر نوروزی انتخاب می‌کردند. این اسم صورت خویش را سفید رنگ می‌کرد و با لباس قرمز سوار مرکبی می‌شد و در بازارچه به گردش می‌پرداخت و به سمت مردمآب می‌پاشید.

آداب آب‌پاشی که از سنتهای قدیمی ایرانیان بود، در واحد زمان ( 363 هجری قمری( 974 م.) میانجیگری خلیفه ممنوع شد،

در قرن چهارم هجری قمری پوشیدن پوشاک سفید برای مردان کماکان بنابر روایت وتوصیة پیامبر (ص) بود داشت و زنان هم می‌توانستند لباسهای رنگ به سمت صبغه بر تن کنند

اما به زودی آدم آن را مجدداً مرسوم کردند.⁴⁵ در قیامهای علیه عباسیان، رنگ بار دیگر مفهوم تاریخی خویش راحفظ کرد، چنانچه پیروان المقنع، جامه و رنگ سپید را انتخاب کردندوبه همین دلیل به آنان مبیضه یاسپید جامگان می ‌گفتند.⁴⁶ علویان نیز ابتدا رنگ سفید را علامت خود رسم دادند، اما پس از ولیعهدی امام رضا(ع) آن را به سبز تبدیل کردند⁴⁷ گذشته از زمینة  سیاسی رنگ سفید در مقابل صبغه سیاه عباسیان، به سمت طور کلی سفید در خراسان پیشینة سنتی نیز داشت. به طور مثال درخراسان سفید، رنگ آداب سوگواری نیز بود و در قرون نخستین اسلامی نیز به سمت همین منظور به کار رفته است. زمانی که فرستاده خلیفه،  خبر ارتحال القادر خلیفه عباسی را به ستوده غزنوی انصاف « امیر ماتم داشتن ببسیجید و دیگر روز که بار داد بادستار و قبا حیات سپید، و همه اولیاء و حشم و حاجیان با سپید آمدند.» ⁴⁸ در سرزمینهای غربی ممالک اسلامی یعنی اندلس و باختر مراکش ( مغرب) هم سفید علامت عزاداری بود( امروزه نیز در بخشهای کوچکی این رسم وجوددارد)، باب حالی که در غرب ایران باب مواقع عزاداری از رنگهای تیره کبود، نیلی و سیاه استعمال می‌شد. لیک کماکان زمینة اجتماعی علامت سفید باب برابر شعار سیاه عباسیان قوی بود. در اواسط قرن سوم هجری قمری ( نهم میلادی) که سرزمین طبرستان، مرکز تجمع مخالفان عباسی و پناهندگان زیدیه شده بود، دیلیمان نیز مانند اغلب آنان، جامه سفید برتن کردند و با پیرچم سفید به مبارزه برخاسنتند.⁴⁹

باب عصر متوکل خلیفة عباسی در سال 5- 234 هجری قمری ( 849 م، ) یهودیان مجبور شدند ستارة  داوود را با پارچه ای زرد صبغه به لباس خدو بدوزند، حرف از پیروان دیگر ادیان آشکار شوند. ⁵⁰

از دیگر حرکتهای اجتماعی اواخر قرن دوم و اوایل قرن سوم هجری قمری، حرکت بابک خرم‌دین در آذربایجان علیه دستگاه جانشینی عباسیان بود. خرم‌دینان صبغه وشعار آل را برای خود انتخاب کرده بودند و به سمت همین دلیل نیز در تاریخ به « محمره» اسمی شدند.

سیاست نامه دربارة‌ این حرکت چنین می نویسد: « در سنة‌ اثنی و ستین و مأیه باب ایام مهدی، باطنیان گرگان که ایشان را سرخ علم خوانند، یعنی محره، قوتی گرفتند عظیم و باخرمه‌دینان ید یکی کردند و گفتند ابومسلم زنده است، ماملک بستانیم و بدو باز دهیم.» ⁵¹

حرف پیدایی گروههای مختلف تصوف، رنگ همچنان مفهوم سیاسی و اجتماعی خود را حفظ کرد و حتی در در جات عرفانی برخی از شاخه های تصوف مفهوم و معنی خاص یافت، لیک کماکان رنگ سبز به عنوان نمادی از اعتقادات مذهبی و قرمز به آغاز نموداری از خونخواهی و باز یافتن اسم از ظالم ظاهر می‌شد. در آفاق عرفان و تصوف رنگهای ذیل به سمت کار رفته است: سرخ، سبز، ازرق( کبود)، زرد، سپید و سیاه.⁵² در قرن پنجم هجری قمری ( یازدهم میلادی) پیروان  جمال صباح برای آنکه بتوانند به سمت بزرگان فرصت نزدیک شوند، لباس و جامه کبود صوفیان را دربر می‌کردند. ⁵³با سقوط عباسیان و از همان اواخر حکومت خلفاء، به تدریج پوشیدن پارچه‌های خوش صبغه و براق جایگزین رنگهای سفید و سیاه شد.⁵⁴ مردم عادی می‌توانستند، پوشش و کفش آل بپوشند، همان گونه که در این ایام در نزد قیصر روم نیز اسم بوده ئو حتی ولیعهد  بیزانس یک کفش به رنگ سیاه و دیگری به رنگ آل می پوشید اما اعیان ایران پوشیدن کفش قرمز را عیب می دانستند. ⁵⁵

باب حکومتهای دیگر نیز صبغه کم و بیش صفت اجتماعی خود را داشت در نزد  قراخانیان علاوه بر معانی اجتماعی رنگ، مفهوم جغرفیایی آن نیز به شدت صیانت شده بود. قراخانیان آغاز رنگهای سیاه و سپید و سپس آل و آبی را برگزیدند زیرا که این رنگها نمادی از جهات اربعه بود. سیاه برای شمال، سفید برای مغرب، آل برای جنوب. و بالاخره آبی برای نشان ادا کردن جهت خاور به کار می رفت.⁵⁶ گذشته از جهات چهار گانه باب ایران بازهم دلیل جغرافیایی ممکن بود به شکل دیگری بروز کند. در ولایت اصطخر (فارس) شهری وجود داشت که آن را بیضا می نامیدند زیرا دارای ارگ سفید بود که از دور می درخشید و سفیدی ثانیه از جاده های دور به دیده می‌خورد. ⁵⁷ در قرن پنجم هجری قمری(یازدهم میلادی) سلجوقیان ابتدا پرچم قمز رنگ داشتند اما بعد ها آن را به سمت سیاه تبدیل کردند. ⁵⁸ انوری درباب پرچم سلطان سنجر (511-552 ه.ق، 1157-1118م)در قصیده خود در بغداد و باب آفرین سنجر اشاره به پرچم سیاه و چتر خود سفید وی دارد:

بگشاد کارها حجرالاسود و سزد

                             کامد برنگ رایت آفاق گشای شاه

و در بیت آخر همین قصیده:

بادا مرصع از گهر اختران سعد

                                       چتر سپید پیکر خرشید سای شاه⁵⁹

همچنین مجیر الدین بیلقانی شاعر معروف در آفرین اتابک محمد پهلوان و رنگ سرخ علامت سلجوقیان چنین سرود است:

رایت سرخ ترا کافسر پیروزی و پیروزی ست

                                        مایه نصرت و پیرایه لشکر گیرند⁶⁰

در مورد علامت غزنویان و بیرق امیر محمود غزنوی (421-388ه. ق، 1030-998م)و صبغه سیاه آن فرخی سیستانی گفته است:

گفتا : کنون کجاست مراده نشان ازو ؟

                                         گفتم: به زیر سایه آن رایت سیاه⁶¹

شعار خوارزمشاهیان (628-470ه.ق، 1231-1077م) نیز سیاه بوداست. نسوی باب وقایع ایام جلال الدین و حمله مغول می نویسد:

… جمعی سواران قریب سیصد نفر اینجا آمدند با علمهای سیاه و خبر دادند که جلال الدین حرف ماست و تاتاران را که...  

خرید این محصول