ساختمان سازی

خرید این محصول

» :: ساختمان سازی

مقدمه

امروزه مطالعه و تحقیق روی اقدام سازه ها به سمت منظور دسترسی به حداکثر ایمنی، همزمان با معیارهای در سراسر جهان رشد فزاینده ای یافته است. به طوریکه آزمایش روی تک تک اجزاء و یا ترکیبی از قید پاره یک سازه، در مقیاسهای بزرگ و واقعی، یک از مهمترین و اساسی ترین نکات مورد توجه پژوهشگران صنعت بنا است.

وسایل آزمایشگاهی حاضر در کشور ما را ملزم می سازد که روی نمونه های با ابعاد کوچک و یا نمونه هایی حرف مقیاس کوچک آزمایشهایی صورت گیرد که این کار حداکثر می تواند گویای اقدام تک تک عناصر تشکیل دهندة عامل بدون باب نظر ستاندن عملکرد واقعی آنها در سازة اصلی و در کنار دیگر عناصر ساختمان باشد و بررسی نحوة تاثیر بعضی از عوامل اثربخش حرف موضوع مورد مطالعه محدود گردد.

عملکرد الگو مناسبت آزمایش به نکاتی که اهم آنها به رسم زیر است، بستگی دارد:

      ü        هندسه سازة

      ü        اندازة سازه

      ü        استفادة همزمان از مصالح الوان باب کنار یکدیگر

      ü        تاثیر نوع التصاق و پیوستگی اجزاء و مصالح به یکدیگر

لذا در اثنا آزمایش بیاد موردها فوق کاملاً مدنظر گرفته شود، تا نتایج حاصل، واقعی و با درصد بالایی قابل اعتماد باشند. به عنوان مثال، ‌برای بررسی اقدام یک پل بایستی تنشها و تغییر شکلهای ناشی از نیروهای شامل اندازه پل، تردد وسایل نقلیه، ارتعاشات، باد، تغییرات درجحه تاب و … باب نظر گرفته شوند.

شایان ذکر است، که تمامی اینها با آزمایشهای سادة کششی و فشاری، روی یک قسمت کوچک از نمونة مصالح به کار فته در یک عضو از سازة پل شبر نمی آید.

همین طور استعمال از فرمولهای محاسباتی و تعمیم آنها به نکات قید و ناشناخته، ما را ملزم می سازد که اعضای واقعی سازه و یا در مواقعی حتی،‌خود عامل را تحت اثر بارهای بهره برداری مورد آزمایش قرار دهیم، تا بتوان براساس نتایج آزمایش به آگاهیهای معتبری ید یابیم.

داشتن اطلاعات دقیق و معتبر بخصو برای تولید انبوه حایز اهمت انبوه است. با تدقیق به مشکلات گوناگون باب جوامع بشری، که صنعت ساختمان به سوی تولید انبوه روی آورده است، طرح یک عضو سازه ای با ظرفیت باربری بیش از حد لازم، اضافه حرف اتلاف مصالح با ارزش ساختمانی، زیانهای اقتصادی فراوانی به دنبال خواهد داشت.

از سوی دیگر، تکیه بر آزمایشهای کلاسیک عامل ای، عدم آگاه دقیق از کارکرد هماهنگ اجزای یک عامل و به فرمولهای به سمت دست آمده و نتایج تجربیات پیش بسنده‌کردن، جاده را برای پژوهشهای آتی و پیشرفت، مسدود خواهد کرد.

با وجود اینکه روشهای عددی مثل آیین المانهای محدود، ابزار خوبی جهت مطالعه اقدام سازه های ساختمانی هستند و بسیاری از پیش بینی های طراحی، نظریات و توصیه‌ها بر پایة نتایج آنها استوار است. با بود این، استعمال از همین روشها هم، فرضیاتی آسان کنده که گاهی دور از واقعیت اند را شامل می شود.

باتوجه به سمت موارد مذکور، به گوشه ای از اهمیت کاربرد استعمال از آزمایشگاه سازه پی می بریم. به طوری که حتی، بسیاری از کشورهای جهان سوم مانند اندونزی، یمن، عربستان، الجزایر، تونس و سنگاپور نیز رفتار به سمت راه اندازی چنین آزمایشگاه هایی باب کشورهای خویش کرده اند.

ایران باب میان کشورهای در اسم توسعه، نخستین کشوری بود، که پژوهشگران ثانیه به مطالغه و پژوهش در زمینه های علمی، روی آوردند. ولی به انگیزه کمبود امکانات و تجهیزات آزمایشگاهی، پژوهشهای باب دست مطالعه، روند مطلوب را نداشته و در بسیاری از موارد به حال تعلیق درآمده اند. امروزه، برای تحقیق در زمینه های سازه ها، از تاخت روش بنیادی به بسط زیر که در آزمایشگاههای انجام می پذیرد، استعمال می شود:

اول : آزمایش اعضای عامل با اندازة واقعی در ماشین های آزمایشی (یونیورسال تست) حرف ظرفیت زیاد و ابعاد بزرگ.

دوم: آزمایش سازه با اندازه واقعی آن با استفاده از یک سیستم معادل، شامل کف قوی[1] ، قابهای بارگذاری[2] و تجهیزات تکیه گاهی[3].

در پایان، ذکر این نکته را لازم می داند که وقتی درباب اهمیت آزمایش باب مقیاسهای بزرگ سخن به میان می آید معنایش این نیست، که همواره به سمت چنین آزمایشهایی (با صرف وقت و هزینه زیاد) نیاز داریم، بلکه این گونه آزمایشگاه را وقتی تأئید نهایی مورد نیاز باشد، یا اینکه بخواهیم تئوریهای موجود را آشتی کرده و آگاهی دقیقتری از رفتار سازه به دست آوریم، انجام می دهیم.

هدف

به سمت غرض آزمایش بر اجزای ساختمانی در اندازه های حقیقی و بزرگ و بررسی رفتار آنها، ایجاد آزمایشگاه سازه باب مراکز علمی و دانشگاهی کشور، امری ضروری و احتراز ناپذیر است.

از تمام مهمترین عناصر تشکیل دهنده یک آزمایشگاه سازه، کف قوی و قابهای امین شده بروی آن است. هدف از پروژه مورد بحث باب این گزرش طرح یک کف قوی و سازه های مربوط به سمت آن و همچنین تحقیق بر روی صلاحدید جهت ساختن این گونه کف قوی است که ایجاد یک آزمایشگاه سازه مجهز را توصیه می نماید.

فصل اول

معرفی کفهای قوی و ملحقات آن

1-1- آغاز

آزمایشگاههای تحقیقاتی سازه که در اغلب کشورهای جهان ساخته شده، دارای امکانات الوان و پیشرفته ای هستند. این آزمایشگاه ها، برای تحقیق و مطالعه پژوهشگران تسهیلات لازم را فراهم می آورند و حصول نتایج مطمئن و واقعی را ممکن می سازند. از جمله تجهیزات ضروری برای مجهز ساختن و راه اندازی آزمایشگاه عامل عبارتند از:

      ü        کف قوی

      ü        دیوار قوی[1]

      ü        قابهای بارگذاری

      ü        ماشینهای آزمایشی (یونیورسال تست)

      ü        تجهیزات تکیه گاهی

      ü        سیستم های کنترل کامپیوتری

      ü        سیستمهای هیدرولیکی و جکها

حرف بررسیهای اجرا شده از مراکز علمی و تحقیقاتی کشور، آشکار شد که در کشور ما خیر تنها برای آزمایش خود سازه، بلکه حتی برای آزمایش اعضای ثانیه باب اندازه واقعی خود، آزمایشگاهی وجود ندارد و احساس می شود که برای آماده نمودن زمینه های جدید تحقیقاتی بود آزمایشگاههای سازه لازم و ضروری است، و گام اول باب راه ایجاد چنین آزمایشگاهی، باید در جهت داشتن یک کف قوی و درخور باشد، حرف بتواند نیازهای پژوهشگران را از نظر ابعاد و ظرفیتهای بارگذاری الوان تأمین کند.

این فصل به معرفی انواع کفهای قوی، قابهای بارگذاری و مثالی از یک آزمایشگاه عامل می پردازد.

1-2- اجمال ای از پیشرفتهای جهانی باب این زمینه

برای اجرا دادن خواندن و تحقیق روی رفتار سازها و عملکرد اجزای آنها، اصولاً‌دو روش موجود است.

روش اول، کارهای آزمایشگاهی و روش دوم، کارهای تحلیلی و آنالیتیکی است. در روش آزمایشگاهی، مقیاس اجزای عامل تعیین و ساخته می‌شوند و پس از پیوستن آنها به بازهم و ایجاد سازه های موردنظر، سازه ها تحت اشکال بارگذاریها و حالات تکیه گاهی مورد آزمایش رسم می گیرند و سرانجام نتایج با اقدام واقعی سازه ها تصحیح می‌شوند.

در آیین تحلیلی از فرمول های خالص ریاضی بازده از پدیده های فیزیکی الگو شده جهت یک آنالیز عددی به سمت کمک کامپیوتر استفاده می شود.

امروزه آزمایشگاه های تحقیقاتی سازه که در اغلب کشورهای آفاق اسم می شوند دارای امکانات گوناگون پیشرفته ای هستند. مثلاً آزمایشگاه بزرگی که برای دانشگاه شهر سرپونگ[2] باب کشور اندونزی تاسیس شده است. دارای امکانات متعددی برای آزمایش روی مصالح، اجزاء سازه، و سازه‌های واقعی است. در این آزمایشگاه که مساحت ساختمان ثانیه بالغ بر 8800 مترمربع است. یک کف قوی بتن آرمه به ابعاد 40 متر در 40 واحد طول (1600 مترمربع) ساخته شده است. باب این آزمایشگاه اضافه بر قابهای بارگیذاری نصب شده روی کف قوی با ظرفیت باربری KN 4000، تجهیزات دیگری نیز ساخته شده است که قسمتهای جوراجور آن به شرح زیر است:

-         آزمایشگاه ماشین‌های کوچک آزمایشگاهی

-         آزمایشگاه دستگاههای آزمایشی استاندارد

-         آزمایشگاه دستگاههای آزمایشی استاتیکی

-         آزمایشگاه تست‌های غیرتخریبی NDT

-         آزمایشگاه ماشین‌های تشدید

-         آزمایشگاه اندازه‌گیری وارفتگی و سقوط مصالح

-         آزمایشگاه اشعه ایکس و ایزوتوپ

-         آزمایشگاه متالوگرافی و عکسبرداری

-         کارگاههای جوشکاری، مکانیکی و الکترونیکی

کلیه این قسمتها دارای سیستم تغذیه روغن هیدرولیک تحت تنگی مرکزی است. در اثنا یک سیستم کامپیوتری مرکزی قید عملیاتی را که انجام می‌گیرد باب کنترل دارد.

همین‌طور در آزمایشگاه سازه دانشگاه آبادی بوخوم [3] در آلمان، یک کف قوی به سطح 300 واحد طول مربع وجود دارد که قادر است ستونهای تا ارتفاع 10 متر را زیر پاس فشاری MN 20 و یا پاس کششی MN 10 و یا تحت پاس دینامیکی MN8+ قرار دهد.

1-3- معرفی کفهای قوی

کف قوی، سازه ای است صلب که دارای تجهیزات مخصوص برای برپایی و مهار قابهای بارگذاری و تجهیزات تکیه گاهی است.

اعضای سازه و یا خود سازه حرف ابعاد دواقعی و یا مدل کوچکتر شده اش بروی این کف قوی و در زیر قابهای بارگذاری اسم پایین آزمایشهای گوناگون استاتیکی و دینامیکی فشار، کشش و خمش قرار می گیرد، تا ظرفیت باربری و عملکرد مصالح گوناگون در کنار یکدیگر باب نقاط مختلف سازه و در اتصالات بررسی و مطالعه شود.

کف قوی معمولاً‌براساس 51231 DIN طرح می شود. طراحی یک کف قوی مخصوصاً بستگی به حال محلی براساس نیروهای اجرا شده به سمت آن دارد.

کف قوی باب سه تیپ جوراجور ساخته و عرضه می شود:

1.کف قوی تمام فولادی

2.کف قوی بتن آرمه

3.کف قوی بتن پیش تنیده

دو مورد آخر (ردیفهای 2و3) دارای شبکه بولت ای فولادی جهت افسار و سوار کردن قابهای بارگذاری و تجهیزات تکیه گاهی هستند که بست قورباغه ای [4] نامیده می شود.

جایی که ابعاد نمونه کوچک است و لنگرهای خمشی نسبتاً کم هستند. کف قوی فولادی مناسبتر و سیستم افسار و سوار کردن قابهای بارگذاری ریلی است. در حالیکه ابعاد نمونة مورد آزمایش ار بزرگتر باشند، لنگرهای خمشی بزرگی اجرا می شود و کف قوی پیش تنیده مناسبتر است.

معمولاً کفهای قوی را همراه را با یک دیوار قوی می سازند که کفهای افقی برای آزمایش سازه ها تحت اثر بارهای قائم و دیواره های قائم جهت آزمایش عامل ها، تحت اثر نیروهای افقی مناسبت استفاده قرار می گیرند.

باب آزمایشگاههایی که کفهای قوی و دیواره های قوی باهم اسم می شوند. معمولاً‌ دیواره بروی یکی از اضلاع کناری کف قرار می گیرد، ولی بسته به نوع آزمایش می‌‌تواند باب هر محل مناسبی طراحی و اجرا شود. قابهای بارگذاری حرف روشهای گوناگون که باتفصیل شرح داده خواهد شد روی کف قوی نصب و مهار می شوند. همچنین تجهیزات تکیه گاهی نیز برای آزمایش های خمش روی کف به سمت همان ترتیب برپایی و مهار می‌گردند.

1-4- معیارهای طراحی کفهای قوی

معیارهایی که باب طرح یک کف قوی می استطاعت در نظر گرفت، عبارتند از:

1-4-1- مصالح ساخت کفهای قوی

کفهای قوی را اسم به نوع شکل سازه ای و همچنین ابعاد و موارد مصرف آنها می‌توان از فولاد، بتن آرمه، بتن آرمه پیش تنیده، بتن آرمه مختلط با فولاد ساخت.

1-4-2- ابعاد کف قوی

ابعاد کفهای قوی تابعی از اندازة قطعاتی هستند که باید تحت آزمایش رسم گیرند. باید در نظر داشت که قطعات متعددی ممکن است به طور همزمان مورد آزمایش قرار بگیرند. همچنین بایستی طول به عرض کف، طوری رعایت شود که پایداری عامل کف بر اثر بارهای وارده تأمین گردد.

در حالتی که کف قوی از نوع بتن پیش تنیده یا بتن آرمه باشد، انتخاب صحیح ابعاد کف حایز اهمیت است. زیرا ابعاد این نوع کفها، ابعاد بنا آزمایشگاه را تعیین می‌کنند. همچنین جایگاه برپایی سایر تجهیزات آزمایشگاهی در ارتباط با محل استقرار کف قوی خواهد بود.

چنانچه در تماشا داشته باشیم در یک ساختمان آزمایشگاه موجود، یک کف قوی بسازیم و یا ابعاد کف موجود را گسترش دهیم، باب صورتی که کف موردنظر از بتن آرمه یا بتن پیش تنیده باشد، بعلت مشکلات اجرایی امکان پذیر نخواهد بود.

برای اسم این نوع کفها زیرسازیهای بخصوصی تدارک دیده می شود که امکان اجرای ثانیه باب یک ساختمان موجود با دشواری صورت خواهد گرفت.

همچنین اسم یک کف قوی از این نوع، عملیات ساختمانی حجیمی را به دوست دارد که اجرای ثانیه در زیر سقف یک آزمایشگاه مشکلاتی را بوجود می آورد.

گسترش کفهای موجود نیز از نظر تأمین یکپارچگی کف و مشکلاتی که باب تدارک آزمایشهای دقیق بوجود خواهد آورد، نامممکن خواهد بود، بخصوص باب مورد کفهای پیش تنیده به سمت جهت مسیرهای انتخاب شده برای کابل های پیش تنیدگی (تندان)، انبساط کف عملی نمی باشد.

بنابراین در طرح ابعاد یک کف قوی از نوع بتن آرمه یا بتن پیش تنیده بایستی نیازهای حاضر و خواسته های قابل پیش بینی در نظر گرفته شود.

1-4-3- شکل سازه ای کفهای قوی

کفهای قوی از نظر شکل عامل ای به سمت سه دسته به شرح  زیر تقسیم می شوند:

      ü        کفهای قوی حرف سیستم یک بعدی

      ü        کفهای قوی با سیستم تاخت بعدی

      ü        کفهای قوی با سیستم سه بعدی

1-4-3-1- کفهای قوی حرف سیستم یک بعدی (خطی)

این گونه کفها به منظور آزمایشهای تاب روی تیرهای فلزی، بتنی، چوبی و … اسم می شوند. قابهای بارگذاری بروی این کفها، تنها در امتداد طولی کف جابجا می‌شوند و از این رو باید به هنگام طرح کف، چگونگی کار ثانیه را کاملاً در نظر گرفت. کشل سیلاب کفهای قوی حرف سیستم یک بعدی طبق آیین نامه 51231 DIN یکی از چهار شکل به شرح زیر است:

مقطع چهارگوش مستطیل توپر    ، مقطع چهارگوش مستطیل توخالی    ، مقطع I شکل    ، و سیلاب H شکل   .

جنس مصالح کفها قوی با مقطع مربع مستطیل توپر تماماً بتنی است. لیک کفهای قوی باب سه مورد دیگر (مقطع مربع مستطیل توخالی، سیلاب I شکل و سیلاب H شکل) تماماً از فولاد ساخته  می شود. از معیارهای تعیین سیلاب های گوناگون  ...

خرید این محصول

نغمـة عشـق «موسیقی هندی»

خرید این محصول

» :: نغمـة عشـق «موسیقی هندی»

سخن خود را با زلف ابتدا کردم چرا که هیچ چیز در مناسبت موسیقی گویاتر از شعر نیست و خود شعر گویاتر از هر چیز دیگر.

توضیح و تفسیر کار غافلان است و نه عاشقان. تعشق دلیل بر نمی دارد و موسیقی عشق است. محافل ادبی کشتارگاه اشعارند، جاییکه ابیات به سمت عملکرد و فاعل و مفعول تجزیه می‌شوند، شعر را باید جذب کرد، باید سر کشید، تحلیل کار غافلان است.

وقتی پای موسیقی به سمت میان آید باید خاموش شد باید اذن جان سپرد ولی افسوس و صد افسوس که عادت کرده ایم همه زبان باشیم و هیچ گوش.

در ابتدا اقرار می کنم که بیان اظهارداشتن در مورد موسیقی کاری است قید دشوار چرا که موسیقی ار به راستی شنیده شود عقل و هوشیاری را از انسان می رباید و جاییکه آدم هوشیار نیست چه جای سخن اظهارداشتن است.

باب این سنت دانشگاهی که آموخته ایم همه چیز را با واسطه یاد بگیریم و یاد بدهیم، چه چاره است بجز اینکه قید صفحه ای در بیان و بسط موسیقی سیاه کنیم و باب انتها راه به جایی نبریم.

پس بگذارید از همین ابتدا اعتراف کنم که این راه به سوی ناکجا برپا است به‌جز برای اهل دل و کسانی که در این نوشته ها اشاراتی چند بیابند و باقی راه را آنچنانکه باید بپیمایند، از این رو همراه این مقاله یک CD موسیقی و اندازه 24 اسلاید ضمیمه کرده‌ام حرف تمام حرف و سخن نباشم، باشد که مقبول نظر واقع شود.

جهت های تاریخی:

با نگاهی به سمت تاریخ بشر سبک های گوناگون و مشخصی را باب پهنه وسیع زندگی موسیقایی انسان دید می کنیم که همیشه هم در حال تحول بوده اند. ضمیر اول شخص جمع شاهد رویش و پیشرفت گامهای پنتاتونیک[1] در شرق آسیا، صورت های ظریفی از اوزان چندآوایی در به آوا باب آوردن ناقوسها [2] و دیگر آلات موسیقی ضربی[3] در نواحی اکناف اندونزی و قبله شرقی آسیا هستیم. در باختر آسیا، محدوده عربی زبان شمال آفریقا، ایران، پاکستان، هند و بنگلادش چنان نظام ملودیکی به ثمر رسیده است که در نهایت زیبایی و هماهنگی قرار دارد و در ثانیه از صدای انسان به سمت عنوان زیباترین و رساترین آخشیج موسیقایی استفاده می شود.

آنجا می رسیم به سیاهان آفریقا و در آنجا شاهد کهن ترین اوزان بشری هستیم که از آنها به عنوان ضروری ترین عناصر اجتماعی استعمال می شده، اجتماعی که باب آن زندگی بشر پوشیده در اصوات بوده و این اصوات بودند که باب عملی ترین و باب عین حال رویایی ترین وجه ممکن به زندگی بشر آن دوره معنی می دادند.

حتی همین نواحی جغرافیایی وسیع نیز تقسیم بندی های خاص خود را دارند و هر تقسیم بندی به سمت نوبت خود زیر مجموعه ها و گروه بندی های متعدد دیگری را می‌طلبد، تمام کدام از این آلبوم ها در نوع خود منحصر به فرد و غالباً دارای یک ویژگی بومی هستند.

برای شناسایی فرهنگ های مختلف، بوم شناسی نقش مهمی بازی می کند. بعضی از این دائره‌المعارف های موسیقایی دوره ارتفاع شکوفایی خود را صدها سال پیش طی کرده اند و تاثیرات به سزایی باب تفکر و خلاقیت موسیقایی کشورها و سرزمین های اطراف خود داشته اند، سرزمین هایی که جنگ ها و پیروزی های متعدد را از سرگذرانده اند، سیل‌ها و خشکسالی ها به سمت خود دیده اند ولی همچنان آداب خود را حفظ کرده اند.

یکی از ستبرترین این سنتها که هرگز دوام خود را از دست نداد بلکه بازهم از طریق قوای درونی و بازهم به وسیله تفکرات و تصورات و پالایشهای خارجی خویش را غنی کرد، آداب موسیقی هندی است.

ریشه های این آداب به سمت 6000 سال پیش بر می گردد، البته این تاریخ گذاری حرف مبنای شواهد تاریخی مکتوب است و چه بسا این سنت دارای قدمت بیشتری نیز باشد. اولین نظام دقیق موسیقایی مربوط به سمت سومریان است. موسیقی پاره ضروری آیین ها و مراسم مختلف در زندگی سومریان بوده، ایشان درمعابد و مقبره ها از موسیقی و آلات موسیقایی استفاده می کردند.

از آنجا که جهت شنیداری موسیقی ابعاد وسیع تری از جهت نوشتاری آن دارد، بقایای مکتوب از این فرهنگ غنی موسیقایی بسیار اندک است و به چیزی بیش از آنچه به طور جسته و گریخته در طول زمان به دست ما رسیده است نمی توانیم اکتفا کنیم.

شعله های این فرهنگ غنی در زادگاه خود باقی نماند بلکه باب نواحی مختلفی همچون مصر حرف تمدن باستانی 6000 ساله خود و هند و یونان نیز در گرفت. گرچه هند از دید مکانی در فاصله دورتری قرار داشت ولی دروازه های این سرزمین باب شمال غربی همیشه به روی موجهای موفق دیگر تمدنهای باستانی گشوده بوده؛ «هاراپا» در «پنجاب» و «موهنجودارو» باب «سند» شهادتی حرف این گفته می باشند.

فرهنگ و شهرنشینی هندی واقع باب غرب آسیا هرگز فرهنگی منفعل نبوده بلکه همیشه در رابطه ای روبرو با دیگر دائره‌المعارف ها، نظریه ها و تجربیات حتی پیمان ها و اصطلاحات مختلف را پذیرفته، فراگرفته و در خویش انجذاب و حل کرده و در مقابل، تمام این اطلاعات را به سمت سوی شرق، به لائوس و کامبوج و اندونزی و تایلند و ویتنام فرستاده.

اقوام و مردمانی که باب دورانی بیش از 6000 واحد زمان ( به این سرزمین وارد شده اند هر کدام موسیقی مخصوصی را به همراه آورده اند که این قضا هند را حائز مجموعه ای غنی از معرفت و دانش موسیقایی کرده ولی هرچند هم که این تاثیرات گوناگون و متفاوت بوده باشند، موسیقی هندی همچنان هویت و یگانگی خود را در گذر زمان حفظ کرده است.

وجوه مشترک بسیاری بین اشکال انتظام های موسیقایی در هند آشکارا است که از این جمله می توان از برتری موسیقی آوازی، وجود آلات ظریف ریتمیک و نقش مهمی که هر کدام از این آلات در تمام قطعه ایفا می کنند، طبع ملودی خطی، اهمیت بداهه نوازی و بستگی نزدیک بین موسیقی، رقص و هنرهای مشابه نام برد.

در فرهنگ هندی گرچه با جلوه ها و نمودهای متفاوتی از موسیقی روبرو هستیم ولی حقیقت همچنان تنها است. بنیادهای فکری و رویه زندگی در جای جای این تمدن وسیع بشری از سرچشمه ای تنها تغذیه می کند، حقیقتی که در تار و پود زندگی هر هندی، متعلق به سمت هر دوره تاریخی که باشد تنیده و با ثانیه یکی شده است.

جنبه های عرفانی و معرفت شناسانه:

موسیقی جزء عناصر باستانی دائره‌المعارف و شهرنشینی هندی است، حتی خیلی پیشتر از ظهور مسیحیت، موسیقی هندی دارای قوانین مشخص و نظام های دقیقی بوده که موجب به ثمر رسیدن تجربیات موسیقایی اصیل و قابل توجهی شده اند.

در جای جای متون باستانی هند در مورد موسیقی مطالبی آمده است و در آنجا از موسیقی به آغاز فعالیتی تعبیر می شود که توسط «راسا[4]» رهبری می شود.

«راسا» به معنی عطر، چاشنی و چاشنی است، عنصری که به سمت کار هنری تشخص می‌بخشد و کیفیت آن را تعیین می کند؛ پشت موسیقی هندی را باید چشید، نباید عزب به آن گوش کرد بلکه باید آنرا بویید، باید آن را با قید بود پذیرفت و جذب کرد همانگونه که شاگردان هندی در پیش چنین می کردند، اینان حرف دقت تمام ابعاد موسیقی را از محرکهای جسمانی گرفته تا لذات زیباشناسانه آن خواندن می کردند، آنها طبیعت احساس را تحلیل می کردند و حتی به سمت مطالعه شرایط و عواملی می پرداختند که احساس ها تحت تاثیر آنها به وجود می آیند، از کنار هیچ چیز حرف بی اعتنایی و ساده انگاری نمی‌گذشتند، برای مثال وقت زیادی را صرف مطالعه ضمیر ناخودآگاه و احساس های ناخواسته می کردند، موضوعی که علم جدید باب باختر چندی بیش نیست که به اهمیت آن پی برده است.

البته وقتی باب اینجا بیان از تحلیل و مطالعه به سمت میان می آید باید توجه بایست را داشته باشیم که منظور مطالعه و تحلیل به معنای امروزی و غربی کلمه نیست بلکه آنها با بازآیی به دنیای درون و از طریق شهود حقایق را می جستند، به سمت دلیل آیین بی‌واسطه و نابی که به کار می بردند نیازی به کتابت نبود، معرفتی که بی واسطه دریافت شود ابداً از طریق واسطه ای به نام کتاب قابل انتقال نخواهد بود و به همین دلیل است که اسناد مکتوب شاهد حرف این آداب فرهنگی باستانی بسیار اندک هستند و آنچه هم که در دسترس است گویای روح حاکم حرف این فرهنگ نیست.

برای انیس صیرورت با سنت هندی و در اینجا به طور خاص حرف سنت موسیقایی هندی باید با آن یکی شد و آن را از نزدیک تجربه کرد والا حرف تورق چند کتاب و جزوه راه به جایی نخواهیم برد.

در والاترین تصور از هنر، هنر و دین به یک معنا هستند و این سنخ استنباط فقط می‌تواند در ارتباط با اصول و عقاید یک جامعه روحانی صادق باشد؛ البته باب اینجا منظور از دین صرفاً ادیان آسمانی نیست و جامعه روحانی تنها یک اجتماع مذهبی نیست بلکه منظور جامعه ای است که در آن اعتقادات از سطح اجتماع به سمت درون زندگی و قلوب افراد نفوذ کرده و در تمامی ارکان زندگی ایشان دارای نقشی بنیادین است. جامعه ای که انسانها باب آن برای اعتقاداتشان زندگی می کنند و در مقابل، این باورها به آنها روح زندگی می بخشد.

موسیقی در چنین فرهنگی وسیله است، وسیله ای برای درک خدا. یک آوا باب واقع همان «یانترا» [5] است، اسبابی برای پرستش. در این دائره‌المعارف حرف موسیقی و رقص، هنرهای بصری و تجسمی و شعر تمام به یک شیوه اقدام می شود. در همه این هنرها تاکید روی«خلوص احساسی» است تا «تمرکز عقلی»، انگیزه همان «انگیزه شعری» است حرف «نمایشی»، روش «شهودی» است تا «استدلالی»، هدف «تعمق و تامل» است و نه «کنش و جنبش» و نتیجه تمام اینها «درون گرایی عارفانه شرقی» در مقابل «برون گرایی عاقلانه غربی» است.

اصول نظری که امروزه حاکم حرف این سنت غنی موسیقایی هستند نتایج منطقی مجموعه ای از پیشرفت ها و تجربیات بلاوقفه در طول زمان هستند، روندی منحصر به سمت تک که از تاریخ و فرهنگ هند جدایی ناپذیر می باشد.

نمی توان به کوه طور دقیق گفت که جرقه های چنین سنتی باب چه زمانی خورده شده چرا که حس زیبایی شناسانه از همان ابتدا به انحاء مختلف در آدم بوده، لذتی که بشر همیشه از شنیدن آوای پرندگان و گوش سفارش کردن به موسیقی طبیعی امواج خروشان دریا و صدای لطیف باران بهاری می اسیر انکار نشدنی است و در عین حال نمی استطاعت نقطه آغازینی برای آن متصور شد.

حال این احساس شاعرانه باب تمدنی مثل تمدن هندی صورت انسانی به سمت خود می‌گیرد و نوازنده دوست با طبیعت می نوازد و خواننده چون بلبلی می خواند، آرتیست هندی هرگز خود را جدا از طبیعت نمی داند و برای همین هم بوده که هرگز خویش را درگیر نظریه پردازی‌های پیچیده موسیقایی قید که در غرب می بینیم نکرده و البته همچنان موفق و تاثیرگذار باقی مانده است.

البته در اینجا باید اشاره ای داشته باشیم به وقفه کوتاهی که با ورود اسلام به سمت هند باب سنت موسیقایی این سرزمین واقع شد.

در دوره اسلامی موسیقی در ابعاد محدودتری مورد تدقیق قرار می گیرد و بعضاً حرف مخالفت‌های شدیدی از جانب حکام وقت روبرو می شود برای‌چه که در اسلام موسیقی دارای دو جنبه از تاثیرگذاری است و می تواند هم باعث خیر بشود و بازهم باعث بدی و به همین دلیل قوانین اسلامی از خیر موسیقی در ازاء شر احتمالی ثانیه می گذرند و موسیقی را از تمام نوعی که باشد محکوم و مطرود می شمارند. ولی این وضع دیری نمی‌پاید چرا که همانطور که پیش تر گفته شد موسیقی در هند یعنی همان زندگی و آشکار است که نمی استطاعت به راحتی زندگی را از ملتی دریغ کرد.

از طرفی تمام متون مذهبی هندوها در هوای موسیقی استنشاق می کنند و نوشته های باستانی هندو در مورد موسیقی با عنوان «گاندا روا ودا»[6] یا «گیتا گویندا»[7] که یعنی «نغمة نغمه ها» از ابتدا تا انتها در فضای موسیقایی اثر شده اند.

ادراک چنین سنتی فقط در نوشته زندگی و تفکر هندی امکان پذیر است. پرسش از سبک، تفسیر و نوع بیان و یا نکته های ظریف در مورد بعد اجرایی موسیقی برازنده بحث باب هیچ زبان مشترک نیست و هیچ گونه اصطلاحات بین المللی مشخصی باب این وادی بود ندارد؛ البته در مورد جنبه های زیبایی شناسانه و برخورد دیگر تمدنها با این سنت سخن گفتن قدری آسان خیس است گرچه همچنان دشواری های اختصاصی خود را پیش می کشد.

موسیقی یک لسان بین المللی نیست و چنین برداشتی از موسیقی فقط یک آسان انگاری و آسان سازی مبالغه آمیز است. البته در نواحی که دارای انتظام موسیقایی مشترک و گویش زبانی دیگرسان هستند مثل بخش شمالی و جنوبی هند در مقایسه با یکدیگر یا نواحی دیگری باب باختر آسیا یا در اروپا چنین برداشتی از موسیقی معقول‌تر به تماشا می رسد با اینکه همچنان در این نواحی بازهم تفاوت های بسیاری در موسیقی این مردمان می بینیم پس همچنان موسیقی یک لسان بین المللی نیست و نباید حرف ثانیه یک برخورد بین المللی کرد.

موسیقی برخاسته از فرهنگ است و فرهنگ در برگیرنده ارزشها و نیک می دانیم که ارزشها از فرهنگی حرف فرهنگ دیگر و از سرزمینی تا سرزمین دیگر متغیر هستند. درمثل تماس موسیقایی فرهنگ و تمدن غربی با صدای انسان به عنوان یک آلت موسیقایی کاملاً با آنچه باب فرهنگ و تمدن هندی وجود دارد متفاوت است گرچه به ظاهر وسیله یکی است که همان صدای آدمی می باشد.

در هند صدا برای اسم الگو دست خط است برای شاعر؛ همانطور که دست الفبا خوب لازمة تصنیف‌سرا بودن نیست، صدای خوب هم برای خواننده هندی اهمیتی ندارد. در موسیقی هندی اینکه خواننده «چه» می خواند بسیار مهم تر است از اینکه «چگونه» می‌خواند.

در اروپا عزب کسی نشان خوانندگی می رود که آغاز صدای زیبایی باب خود یافته باشد، در هند اما کسی که عشقی به موسیقی در خود می یابد سراغ خوانندگی می‌رود.

در باختر خواننده وسیله و واسطه ای است برای بیان ایده های سازندة قطعه یا دیگر دست اندرکاران، حتی باب بسیاری از اپراهای غربی از صدای انسانی به عنوان یک آلت موسیقایی صرف استفاده می شود ولی در هند هر خواننده یک هنرمند خلاق به معنای واقعی کلمه است، به سمت مثابه یک شاعر و نه ابزاری که فقط اصوات مختلف از خود برون می کند.

موسیقی هندی صرفاً ملودیک است یعنی از خطوط ملودی بدون هارمونی تشکیل شده که البته توضیح اینکه ملودی و هارمونی در موسیقی چاه معنایی دارند باب حیطة بحثهای تخصصی موسیقی هستند که شرح آنها از حوصله این مقاله برون است تنها در این حد اشاره می کنیم که ملودی هندی از مجموعه ای از نت ها ساخته شده است که تنها ارتباطشان با یکدیگر این است که به هم پیوسته اند و از نظر زمانی یکی پس از دیگری می آیند و چنین انتظام ملودیکی به سمت هیچ وجه مستلزم داشتن هارمونی نیست؛ در صورتیکه موسیقی غربی و ملودی موسیقی های غربی بدون هارمونی ارزشی ندارند، موسیقی غربی خود را مجبور می کند که هرنت را از محل مخصوص خود استخراج کند و فقط نت هایی را همراه بازهم به سمت کار ببرد که حرف یکدیگر هماهنگی داشته باشند و این هماهنگی را باب نظام های پیچیده موسیقایی غربی می استطاعت استفسار کرد و این همان معنای هارمونی است.

عملی که هرگز اضطراب نوازنده هندی نبوده چون هنرمند هندی آزاد است که اصوات را از هر کجا که می خواهد بیاورد؛ مگر یک مرغ تعشق می داند که در چه گامی می خواند و یا مگریک بلبل بری در نظر گرفتن هارمونی و دانش آکادمیک موسیقی لال خواهد شد؟!

خواننده و هنرمند هندی همان مرغ عشق است و جالب خیس اینکه ...

خرید این محصول

نقاشی در اکسپرسیونیسم

خرید این محصول

» :: نقاشی در اکسپرسیونیسم

مقدمه

همیشه تمثیل و نمادگرایی از اصول اولیه رو کرد تاریخی انسان بسوی هنر بوده به گونه‌ای که می‌توان در ابتدایی ترین نمونه‌های هنری آدم ردپایی از نمادهای تعریف شده برابر انسان را مشاهده بروز انسان اولیه با قراردادن سمبل‌ها و نشانه‌هایی خاص توانست به زبانی مشترک دست یابد که همانا این زبان، زبان تصویر بود و انگیزه پیدایش خط نیز از همین نشانه‌های تصویر بوجود آمد انسان باب سیر تاریخی خویش آنچنان با مهارت توانست به عناصر نمادین ید یابد که مهمترین تحولات تاریخ از پیدایش عناصر نمادین و نوشتاری آغاز شد.

وی با خلاصه کردن عناصر تصویری آرام آرام توانست خط را اختراع نماید و این اولین گام انسان هنرمند در راه پر مخاطره‌اش باب مسیر تکامل بشری بود –ایقان و اشتیاق آدم همواره به آئین ها و روش‌های گوناگون زندگی، از سوی دیگر همواره سبب ایجاد حرکاتی موزون و مشخص می‌گردید، انسان اولیه بر اصل آئین‌هایی که خویش به آنها دست یافته بود به سمت پرستش عناصر طبیعی می‌پرداخت و برای حرکات و اعمال روزمره خویش نیز آئین و روش‌هایی را ابداع نمود که این آئین‌ها در گذر زمان همراه حرف نهادها و عناصر تصویری نیز همراه شد.

برای مثال انسان در ستایش آذر همواره با حرکاتی موزون به دور آتش می‌چرخید و با استفاده از رنگهای طبیعی و حرف الهام از طبیعت و به کمک نهادها و نشانه‌های تجریدی ساخته دست خویش خود را آراسته می‌نمود و به گونه‌ای آئینی تشکر خویش خود را آراسته می‌نمود و به سمت گونه‌ای آئینی تشکر خویش را از الهه آتش به جای می‌آورد- پس از رویش تفکر در انسان، وی توانست حرف مکاشفه از این آئین‌ها و روشها و با تحقیق راجع به زندگی گذشتگان تمامی این روشها را باب هم آمیزد و به سمت گونه‌ای از هنر نمایش نزدیک شود و این آغازی بود برای حرکات نمایشی که احیا کننده آئین‌ها و روشهای انسانهای گذشته بود.

اینک انسان سده حاضر پس از آمدورفت از تمام دغدغه‌های زندگی توانسته هنرهای متمایزی را پایه گذاری کند که تمام یک ریشه در همان آئین‌ها دارند 2-گونه از این هنرها که همواره حرف انسان همراه بوده‌اند-نقاشی و نمایش هستند.

باب آمدورفت تاریخی هنر نقاشی تا به امروز شاهد پیدایش رشته جدیدی هستیم که سر منشا آن صنعتی شدن و پیشرفتهای نهار افزون آدم امروزی بود، این رشته همان گرافیک است که امروزه به پرستش انسان آمده و زبانی نو به نام زبان تصویر را ابداع نموده است.

در ابتدا تحولات صنعتی ابداع فرایند لیتوگرافی اولین گامها باب جهت تمایز گرافیک به عنوان هنری مستقل از نقاشی برداشته شد.

فرایند لیتوگرافی که در سال 1798 م آلویس سنه فلدر-اهل باواریا آن را به سمت درج رساند، در سده نوزدهم به کمال رسید. در سالهای ابتدا سده نوزدهم، لیتوگرافی با آثار هنرمندانی چون دلاکروا و دومیه تداول یافت- چاپ گران این فرایند را برای تهیه چاپ‌های سیاه و سفید از نقشه‌های برگه‌های نت و تصویر سازی‌های جذاب یافتند. این چاپ‌ها سپس به سمت شکل منفرد یا به چهره کتابهای صحافی شده‌ای فروخته شدند که نوشته آنها به روش برجسته چاپ شده بود.

تمام چند چاپ برجسته فرایند انتخابی برای چاپ متن و گراوور سازی‌های چوبی سیاه و سفید بود لیک گرایش شدید به سمت ثانیه زمانی حاصل شد که این فرایند در چاپهای بیش از یک رنگ نیز وارد گردید. از سوی دیگر، لیتوگرافی به دلیل انطباق و تفکیک‌های صبغه خود، که حرف سهولت نسبی و هزینه اندک انجام می‌شد، پسندیده واقع گردید.

باب میانه سده نوزدهم، لیتوگرافی رنگی یا کرومولیتوگرافی با چاپ‌های لوکس و باشکوه که در تهیه آنها حرف سی و تاخت سنگ با رنگ‌ها و انگیزه‌های مختلف به کار رفته بود، بی نهایت رواج یافت. شاید چشمگیرترین نمونه‌های کرومولیتوگرافی پوسترهای تبلیغاتی یک و دو ورقی باشد که باب نیمه دوم سده نوزدهم از روی سنگ‌های ارجمند لیتوگراف چاپ شدند.

از جمله معروفترین طراحان پوستر ژول شره، اوژن گراسه، تئوفیل استینلن، آلفونس موشا و هانری دو تولوزلوترک هنرمندان فرانسوی و پیشگامان دور طلایی پوستر بودند.

بررسی شباهت‌ها و ویژگی‌های مشترک رشته‌های هنری:

هنرها از گذشته بسیار دور اصلی ترین وسیله ارتباط بین افراد و جوامع مختلف بوده‌اند. زبان صناعت زبانی است که حد و مرز نمی‌شناسد و با بیانی جذاب افکار اندیشه‌ها و ارزش‌های فرهنگی و هنری یک آیین را درج و پایدار می‌سازد.

حرف بررسی آثار هنری نیاکان خود می‌توانیم با افکار اندیشه‌ها باورها اعتقادات و توانایی‌های فنی و خلاقیت‌های هنری آنان انیس شویم و می‌توان دریافت که کلیه هنرها اعم از تجسمی، نمایش، موسیقی و ….رابطه‌ای تنگاتنگ حرف هم داشته و دارند و به عبارتی بایسته یکدیگرند و آماج مشترک آنها کشف و درک زیبایی‌ها و چگونگی نمایش و انتقال مفاهیم ارزشمند آنها به سمت دیگران به منظور تدقیق به عظمت خلقت است -هدف دیگری که بین تمام هنرها مشترک است خود باوری است که حرف بکارگیری توانایی‌ها و استعدادها و توانایی بر خویشتن دید خواهیم کرد که چگونه از عهده انجام امور بر می‌آییم و اعتقاد خواهیم کرد که می‌توانیم به سمت خود متکی باشیم و نیازهای خود و جامعه خویش را بر طرف سازیم.

مختصری در باب کلمه صناعت

در زبان گذشته ما صورت صناعت بارها به کار رفته است.

ریشه آن به زبان اوستایی و از آنجا به زبان سانسکریت می‌رسد لیک این گونه هم نیست که این لفظ دقیقا معانی هم روش حرف آن چه که امروز به عنوان هنر در نظر آورده می‌شود، داشته باشد. تلقی کنونی از هنر در زبان فارسی جدید به معنی خاص صورت است در حالی که از لفظ هنر معنای علمی مراد شده است.

لفظ هنر در لسان سانسکریت ترکیبی از دو کلمه (سو) و (نر یا نره) بوده است. (سو) به سمت معنی نیک و هر آن چه که به سمت تمام حال خوب و نیک است و فضایل و کمالاتی بر آن مرتبت است و (نر یا نره) به معنی زن و اسم است.

در زبان اوستایی (سین) به ها قلب شده و لفظ (سو ) به (هو)، و باب ترکیب به هونر که در اوستا از صفات اهورامزدا تلقی شده است تبدیل می‌شود. هونر باب لسان فارسی میانه یا فارسی پهلوی نیز وارد شده است و به سمت چهره هنر که معنی لغوی آن انسان کامل یا فرزانه است در آمده است در ادبیات دوران اسلامی ایران، هنر به سمت معنی کمال و فضیلت تلقی می‌شود. این لفظ به هیچ وجه به این معنا که صرفاً بند از: صنعتگری و یا احاطه فنی باشد نبوده است.

در اخلاق کلمه هنر و هنرمندی حرف هنرمندی با فضیلت و فضایل همراه است و در حقیقت به معنی آن درجه از کمال آدمی است که هوشیاری و ادراک و فضل و تقوی و اندیشه را در بر دارد. با این تفاصیل صناعت و هنرمندی که در ادبیات فارسی قدیم به معنای عام به سمت کار رفته است به معانی علم و بینش و فضیلت و کمال و کیاست و سیاست و فراست و زیرکی و پرجگری و عدالت، لیاقت و فداکاری و….. است.

بنابراین به تمام کسی که به مرتبه‌ای از حد کمال رسیده بود باب هنر مقامی لفظ هنرمند اتلاق می‌شده است لیک معنای تحریف شده‌ای که از حدود هفتاد سال پیش باب ایران متداول شده است معنای اختصاصی لفظ هنر است در حالی که در پیش لفظ هنر و هنرمند حامل یک بار معنوی حیات و چون معنای رایج کنونی به سود داشتن مهارت فنی در صنایع یا هنرهای نمایشی و موسیقی بسته نمی‌شد.

توجه به پیشینه‌های هنری انگیزه روشن بینی و شناخت راه‌یابی به هنرها و زیبایی‌هاست بنابراین تکرار اجمالی به سمت آنها برای هنرمندان و هنرجویان از اهمیت فوق‌العاده برخوردار است.

گرافیک سنتی و نوین

واژه گرافیک به معنای ترسیم و نگارش است. بر این مبنا هنر گرافیک هنری است که ترسیم کردن و نگاشتن، ارکان اصلی آن را تشکیل می‌دهد. از این نظر باب رده‌بندی هنرها هنر گرافیک را شاخه‌ای از هنرها تجسمی به سمت رقم می‌آوریم. باب قرن‌های پیش پیش از آن که چاپ و چاپگری بوجود آید صناعت گرافیک از یک سو حرف نقاشی و از سوی دیگر با خوشنویسی مرزهای مشترکی داشت و به کوه طور عمده در صناعت کتاب آرایی متجلی می‌گردید اما با پیدایش و تداول افست هنر گرافیک بی آنکه پیوندهای خود را با نقش و خط از دست دهد مفهوم تازه‌ای کسب کرد بدین مراد که بعد جدیدی به آن افزوده شد که همان چاپ و تکثیر حیات از آن پس گراورسازی و چاپ در تولید اثر گرافیکی به‌حدی اهمیت داشت که می‌توان هنر گرافیک را صناعت چاپی نیز نامید.

باب مرز گرافیک سنتی و نوین پدیده چاپ قرار دارد که در اینجا منظور از ثانیه هم چاپ‌های دستی به وسیله قالب‌های چوبی؛ صفحات فلزی و نیز چاپ سنگی دستی و هم چاپ نیمه ماشینی؛ لایتوگرافی جدید و هم افست ماشینی و افست حروفی می‌باشد.

صناعت گرافیک حاوی نمودهای مختلف؛ تصویرسازی خوشنویسی می‌باشد. بنابراین بیان احساسات نقاش از طریق قلمو و رنگ است و باب نتیجه امکان دارد که پیام روشن و واضحی برای تمام افراد نداشته باشد یعنی یک چهره‌نگار عواطفش را بیان می‌کند و کاری به آن ندارد که مخاطبش منظورش را درک می‌کند یا خیر. به همین دلیل در یک نمایشگاه نقاشی یا یک تابلوی مشخص؛ افراد جوراجور برداشت‌های متفاوتی دارند اما یک گرافیست موظف است پیام خویش را به گونه‌ای بیان کند حتماً مخاطبش منظورش را دریافت کند.

هنر گرافیک چون تکثیر می‌شود و با فنونی چون چاپ همدست شده و صفت به همه می‌شود مثل نقاشی شخصی و تک نیست و هیچگاه به عنوان تابلو در یک چارچوب تنها نمی‌ماند.

نقاش ایتالیایی می‌گوید: گرافیک کار مشکلی است چون با یک نقطه و یا یک خط باید به اندازه یک کتاب سخن حرف و البته همه‌ی پوشیده زیبایی گرافیک نیز در همین نکته نهفته است.!

تعریف هنر گرافیک

هنر گرافیک هنری است که از نظر تاثیر خود بیشتر بر طراحی تاکید دارد حرف بر رنگ. از نظر تمامی اشکال طراحی و شکل‌های متفاوت حکاکی، صناعت گرافیک را تشکیل می‌دهند. با این حال هنر گرافیک ازاصل به روش‌های ماشینی یا نیمه ماشینی برای چاپ تصاویر و حروف انتساب می‌شود که فعالیت‌های متعددی را که بیشترین اهمیت هنری و اجتماعی را دارا هستند در بر می‌گیرد. از میان این فعالیت‌ها یکی کتاب چاپی است. تنظیم حرف چاپی و صفحه آرایی کتاب از نظر زیبایی شناسی از کارهای گرافیکی اسم می‌شود.

ویژگی بارز هنرهای گرافیک ناشی از کیفیاتی است که به تکنیک تهیه هم به آثاری که بوجود می‌آید مربوط می‌شود؛ از همه اینها اساسی‌تر، قصد چاپ رونوشتهای دقیق با استفاده از تکنیکهای ماشینی است. در هنرهای گرافیک، این تصویر چاپی است که به سمت محصول حاصل، ارزش هنری می‌بخشد؛ طرح اولیه شمایی است که برای کمک به روند چاپ تهیه می‌شود و تکنیک کار نیز یک جاده تهیه ایز است هنر گرافیک طیف گسترده‌ای از فعالیت‌های مختلف است که کتاب آرایی از اصلی تریت آنها محسوب می‌شود. تعیین شکل و پیمانه حروف و همچنین تعیین فواصل بین حروف و سطرها، رابطه متناسب بین متن چاپی و حاشیه، و تنظیم تصویر در صفحه از مسایلی است که باب کتاب آرایی مناسبت نظر قرار می‌گیرد.

این مسایل بستگی به سمت قطع کتاب دارد که خویش تابع ملاحظاتی چون وزن و سهولت حمل و نقل کتاب و سهولت تلاوت و تاثیر بیشتر مطالب ثانیه بر خواننده است.

البته جنبه‌های زیبایی شناسی نیز در این میان نقش مهمی دارد. در حقیقت یک کتاب به خاطر زیبایی حروف چاپی، صحافی و تصاویر ثانیه می‌تواند دارای ارزش هنری باشد و تصویرسازی برای کتاب (ایلوستراسیون)، تهیه طرح، نقاشی و عکس و تلفیق آنها با نوشته کتاب است. تصویرسازی و نوشته کتاب بستگی نزدیکی با هم دارند.

هنرهای گرافیک به عنوان رسانه‌های جمعی بسیار گسترش یافته و روش‌های تهیه آنها جوراجور شده است، از همه بااهمیت تر نوآوری‌هایی است که در پاسخ به نیازهای هنر زمان ایجاد شده‌اند. از جمله این نوآوری باید از فنون چاپ کوچک برای تهیه تمبر و اسکناس و فنون چاپ ارجمند برای تهیه اعلانات (پوستر) نام برد. پدیده جاذب تدقیق در آگهی‌های عمومی، تبدیل حروف نوشتنی به سمت علائم (سمبل‌ها) و نشانه‌های گرافیکی است که به سمت مقدار وسیع برای نشان دادن مباحث و کالاها بکار می‌روند.

کتاب چاپی

نخستین کتاب‌های چاپی از جنبه‌های دیگرسان قطع و اندازه، برگ بندی و جز اینها بر اساس الگوی نسخه‌های خطی همزمان خود بوجود آمدند. با رواج چاپ حروفچینی، از تکامل حروف نگاری (تایپوگرافی) حرف دست به شدت کاسته شد. با کاربرد روش حکاکی حرف روی چوپ (وودکات) و بعداً نیز روش گراوور روی مس، آیین قدیمی تهیه تجویز خطی منسوخ گردید و کتاب چاپی بزودی از نظر رنگ‌های سیاه و سفید دارای هماهنگی جدیدی گردید. در قرن شانزده هم، با افزوده شدن عنوان نامه که در نسخ خطی بود نداشت، آزادی هنری کتاب چاپی کامل گردید.

عنوان نامه (صفحه عنوان) هم بخاطر طراحی و بنا آغاز و هم بخاطر تزیین پیرامون آن، دارای کیفیات زیبایی شناسی بود. هماهنگی بین حروف و تصویر که خصوصیت بارز کتاب‌های چاپی عهد نوازیی (رنسانس) بود باب دوره باروک با تاکید فراوان حرف تصویر و کم بها دادن به طراحی حروف از بین رفت. در سده هیجدهم هماهنگی و تعادل کلاسیکی اجزاء کتاب که تجدید شده بود دیری نپایید. در نیمه قرن نوزدهم واکنشی بر ضد چاپ ماشینی به سمت رهبری ویلیام موریس روی داد. عزب باب قرن بیستم است که با طراحان دقیق حروف چاپی و همکاری نقاشان حرف جسته تصویرساز (ایلوستراتور) هنر کتاب چاپی ازنو جهان را گرفت.

تصویرسازی (ایلوستراسیون) باب اروپا و ایالات متحده

تهیه و تنظیم مناسب تصویر برای کتاب سبب اسم رفتن ارزش کتاب از نظر زیبایی شناسی و نیز باب همین دوره روویخ تصاویر اجمال ای از شهرها و مردم برای یک کتاب و تصاویر خنده آوری نیز که توصیفی دقیق از متن بود برای کتابی دیگر بوجود آورد. از تصویرسازان قرن شانزدهم باید از هانس هلباین نام برودت که کارهایش بیش از آثار دیگران معرف شیوه نوازیی (رنساس) بود. حواشی و الفباهای تاریخی او مشهورند.

همچنین باید از عنوان نامه‌ها و تصاویری نام برد که لوکاس کراناخ برای انجیل و اعلامیه‌های مارتین لوتر طراحی کرده بود و باب ویتنبرگ به چاپ رسید. آلبرشبت دورر چهره‌نگار نیز اگر چه آثار اندکی در زمینه تصویرسازی دارد، ولی تاثیر عمیقی در تحول تصویرسازی گذشت، که از ویژگی‌های تصویرسازی قرن هیجدهم آلمان، چاپ‌های فراوان تصویردار رنگی از گیاهان و جانوران بود. او سر از طراحان بزرگ این دوره به رقم می‌رود. تکنیک تصویرسازی فرانسوی بر آثار هنرمندانی که فردریک کبیر و دیگر فرمانروایان به سمت آلمان آوردند پیروز بود. ولی آثار بزرگترین تصویرساز آلمانی این دوران چودویسکی از این تاثیرات کاملاً حرف کنار بود. آثار رآلیستی او تصویر دقیقی از زندگی بورژوازی ثانیه زمان آلمان را نشان می‌دهند.

بزرگترین تصویرسازی آلمانی در قرن نوزدهم منزل است که آثارش کاملاً نوگرا، واقع‌گرا و احساس برانگیز می‌باشد. شهرت او بیشتر به سمت خاطر تصویردار کردن زندگی نامه‌ها و آثار فردریک کبیر است. از اواخر سده نوزدهم، رخنه حروف نگاری قرن شانزدهم آلمان منجر به احیای کاربرد حروف چاپی شواباخر باب آلمان گردید. از جمله تصویرسازان برجسته عبارتند از: یوزف ساتلر، ماکس کلینگر، ماکس اسله وگت و ماکس لیبرمان.

باب ابتدای قرن بیستم؛ برگزاری جشن‌های بزرگداشت گوتنبرگ انگیزه جدیدی برای تحول تصویرسازی شد. در واحد زمان ( 1907 کارل لرنست پوشل همراه با او، تیه مان یک بنگاه انتشاراتی بنیان اداره که همکاری بهترین تصویرسازان زمان را جلب کرد.

تصویرسازی در ایتالیا

تصویرسازی در ایتالیا توانست حرف تاثیر از هنر رنسانس از خامدستی‌های اولیه رهایی یابد. اولین کتاب تصویردار در ایتالیا زیر تاثیر تصویرسازی آلمان باب سال 1467 به چاپ رسید.

زیباترین نمونه‌های تصویرسازی اولیه ایتالیا در کتابهای دهه اختتام قرن پانزدهم در فلورانس و ونیز وجود دارد. چندی بعد بود که حکاکی روی تیر باب بسیاری از اعلانیه (تراکت‌) های مردم پسند سبک منسجمی یافت.

از اواسط سده شانزدهم سبک نوتری پدید آمد که بهترین نمونه آن باب آثار جیولیتودوفراری وجود دارد. باب این قرن رم مرکز مهم گراوور روی مس در ایتالیا بود. از تصویرسازان این دوره ن. بتیریزت و دوپراک بودند.

حکاکان ارجمند سده هفدهم ایتالیا تمپستا و ویلامنا بودند. حکاکی روی چوب کوریولانو نمونه‌ای از تصویرسازی علمی را ارائه می‌دهد. در قرن هیجدهم پیازتا تصویرساز ارجمند ایتالیایی تصاویری برای کتاب‌های ادبی کشید.

تصویرسازی قرن نوزدهم ایتالیا کیفیتی اسم داشت و نقاشان و حکاکان برجسته توجه اندکی به این هنر داشتند. از اواخر جنگ جهانی دوم در ایتالیا ازنو توجه به کتاب‌های تصویردار زنده شد تصویرسازانی چون دپی سیس و کارا و کامپیگی پدید آمدند که بیشتر، کتابهای ادبی را تصویردار می‌کردند.

در سال 1964 مونوادوری کتاب سانتوریو ایز فالکنز، و اینالودی باب سال 1950 کتاب شعر پابلو نرودا را تصویردار کردند.

تصویر سازی در هلند

از جمله کسانی که در استحاله تصویرسازی هلند نقش بسزایی داشتند اینان بودند: لوکاس وان لی دن، ج. شورات (هر دو انجیل هلندی را در سال 1528 مصور کردند)، یان کورنلیس، وان آلست و دویاسه، باب نیمه اول سده هفدهم، تصویرسازی هلند از خدمات هنرمند بزرگ اواخر این سده دوهوگ بود که به سمت کشیدن کاریکاتور سیاسی نیز می‌پرداخت.

او تصاویری برای کتاب شعر لافونتن تهیه کرد. رامبرانه نقاش بزرگ هلندی باب ضمن تجربیات وسیعی در زمینه حکاکای واچینگ داشت تصویرساز بزرگ قرن نوزدهم هلند ت. وان هوی تما بود که به سمت خاطر تهیه تصاویر برای کتاب‌های کودکان شهرت داشت. از تصویرسازان قرن بیستم هلند می‌توان از روزندال، یان بونس، تات کمپرز، کویپرز نام برد.

تصویرسازی در فرانسه

در فرانسه، شباهت تصویرسازی اولیه به سمت مینیاتور شایان توجه است. رخنه شیوه تصویرسازی دوره نوزایی فرانسه که بر پایه سنت گوتیک قرار داشت، باب آثار برخی از تصویرسازان مشهود بود. نویسندگانم بزرگ طبق‌معمول علاقه شدیدی به مصور شدن کتابهایشان نه تنها توسط طراحان و حکاکان بلکه حتی میانجیگری نقاشان برجسته داشتند.

در اوایل پیدایش قسمت چاپ باب قرن پانزدهم، کتابهای مصور را می‌توان یافت. در این قرن تصویرسازی با روش حکاکی بر روی چوب بیشتر حرف الگوی مینیاتور پردازی رسم داشت، ولی اختلاف تکنیکی مانند تعجیل کار، لزوم بیان هر چیز با طراحی قلمی، و نیز ارزش کمتر تزیینی حکاکی حرف روی چوب، همگی سبب شدند که تصاویر بیشتر جهت توصیفی داشته باشند تا تزیینی، برای‌اینکه آیین چاپ با حکاکی روی چوب مانند حروفچینی، بصورت برجسته شکل می‌گیرند، این روش باب تصویرسازی رایج گشت، اما بعدها آغاز در ایتالیا و سپس در کشورهای دیگر به بهره گراوور روی سایش از دور خارج شد. در نتیجه، هماهنگی بین تصویرسازی و حروف چاپی کتاب از بین رفت.

باب قرن هفدهم دوش گراوور روی سایش در تصویرسازی جایگزین حکاکی روی تیر شد. این قرن که به نام دوره آغاز نامه صفت است جای خود را به دوره نقوش تزیینی پیرامون حروف در قرن هیجدهم داد. تزیین کتاب نفیس‌تر گردید و آرایش سر فصل و آرایش ته دوران رایج گشت. باب تاریخ کتابسازی، کتابهای مصور شده توسط نقاشان فرانسوی قرن نوزدهم (کتاب‌های نقاشان) مقام خاصی را داراست.

زمانی نقاشان مشهوری چون بوشه و فراگونار پیچیده به تصویردار کردن کتاب می‌پرداختند. البته آنان حکاکی طر‌ح‌های خویش را به صنعتگران ورزیده می‌سپردند. اولین نقاشی که توانست روش لیتوگرافی (چاپ سنگی) را آسان‌تر و سریع‌تر بکار گیرد دلاکروا بود که برای کتاب فاوست ایز گونه تصاویری کشید. بعدها مانه لیتوگراف‌هایی برای یکی از کتاب‌های ادگارد آلن پو، و حکاکی‌هایی برای یکی از کتابهای زلف مالارمه و تولوزلوترک تصاویری برای کتاب تاریخ طبیعی رناروادیلون ردن تصاویری برای یکی از کتابهای گوستاوفلوبر کشیدند و نقاشان دیگر نیز قسمتی از فعالیت خود را سود تصویردار کردن کتاب کردند.

نکته جالب توجه آنکه با زیاد صیرورت کارگاه‌های هنری، تالار نقاشان و گروه‌های ادبی، ارتباط بین نقاشان و نویسندگان رفته رفته افزایش یافت و حاصل خلاقیت جمعی آنان یعنی تهیه کتاب انسجام بیشتری یافت.

از جمله موفق‌ترین نمونه‌های این خلاقیت جمعی باید از همکاری بین گیوم آپولینر و آندره ارن باب سال 1909، بین ماکس ژاکوب و پیکاسو در واحد زمان ( 1911 و آندره مالرو و فرناندله ژه در سال 1921 نام برد.

انتشاران ولارد vollalrd و اسکیرا (skira) که نظر خوشی به تصویرسازان نداشتند، به سمت نقاشان مکتب پاریس، مصور کردن کتابهای را تاکید دادند، از تمام آنها کتابهایی بود با لیتوگراف‌های بونار، رودن، اچینگ‌های (etching) مایول (maillol)، حکاکی‌های روی چوب واچینگ‌های رنگی روئو، اچینگ‌های پیکاسو، ماتیس، دالی و بسیاری دیگر از نقاشان، نسخه ید دوم این کتاب‌ها در بازارهای جهانی قسمت‌های سرسام آوری پیدا کرده است.

بررسی کوتاه حرف گرافیک پس از جنگ جهانی در اروپا

صلح باب سال 1920 به اروپا آمد و خود رکود اقتصادی را نیز به سمت همراه آورد. آلمان در میان کشورهای اروپایی با سخت ترین‌ شرایط مواجه بود. آلمان دهه بیست پرتره عمده‌ای در تحول و دگرگونی طراحی گرافیک سده بیستم داشت.

در این میان واتر گروپیوس معمار، پرتره بسیار ارزنده‌ای ایفا کرد. باب سال 1919 گراند دوک وایمار از وی خواست آکادمی هنر محلی را با آموزشگاه هنرها و صنایع تلفیق کند. توسعه جدید و «دس استاتلیچه حرف هاوس وایمار» و به سمت اختصار «باهاوس» خوانده شد.

والتر گروپیوس، برخی از بهترین و خلاق‌ترین مغزهای متفکر آن اوقات را در این مدرسه به پرستش گرفت. از تمام پل کله، واسیلی کاندینسکی، لیونل فاینیگر، یوهانس ایتن، اسکار شلمر، … وی هم چنین اساتیدی را از بین جنبش‌های برجسته آوانگارد و برای تدریس پاره فرصت به سمت این مدرسه دعوت کرد.

پس از تعطیلی باهاوس اساتید و دانشجویان ثانیه در سراسر اروپا و امریکا پراکنده شدند و فلسفه باهاوس را نیز حرف خویش به همراه بردند. کاندینسکی به سمت پاریس و کله به سوئیس رفت. اگر چه باهاوس عزب 15 سال عمر کرد اما فلسفه و روش‌های آموزش آن تاثیر عمده‌ای بر طراحی سده بیستم گذارد.

طراحی گرافیک در هلند

در کنار آلمان، که در صف اول طراحی حروف جدید قرار داشت، هلند نیز پرتره خود را در این زمینه ایفا کرد. طراحان مختلف هلند نخستین بار در مجله داستیل ایده‌های خود را در زمینه طراحی گرافیک انتشار دادند.

اچ. ان. ورکمن که اصلا چاپ‌گر بود، ترکیب بندی‌های نامتقارن را مستقیم حرف سینی ماشین چاپ خویش تجربه کرد و از حروف چاپی، خط کشی‌ها و وسایل چاپ چوبی برخه گرفت.

چهره‌ دیگر بااهمیت طراحی گرافیک هلند روان وان کریمپن، طراح برجسته حروف چاپی این کشور و طراح اصلی کارگاه حروف ریزی بود.

طراحی گرافیک در فرانسه

چهره سرآمد طراحی گرافیک فرانسه؛ ای. ام. کاساندر حیات که شیوه آردکو را در طراحی گرافیک معرفی کرد. کاساندر با آوازه واقعی آدریف ژان ماری مورون باب سال 1901 در اکراین زاده شد و باب جوانی به پاریس رفت و به تحصیل هنر در آموزشگاه هنرهای زیبای این آبادی پرداخت. اول نخستین پوستر مهم خود را در سال 1923. م. تهیه کرد. پوسترهای کاساندر به تشدد از کوبیست‌های تحلیلی و پوریست‌ها متاثرند.

دو طراح دیگر فرانسه که به خاطر پوسترهای خود شهرت داشتند، جسر کولین و ژان کارلو بودند. کولین که آموزش چاپ‌گری دیده بود، فعالیت خود را در واحد زمان ( 1925. م. آغاز کرد، زمانی که تئاتر شانزه لیزه او را برای تهیه پوستر و طراحی صحنه به سمت همکاری فرا خواند وی در آنجا اندازه کثیری پوستر، بیشتر برای چهره‌های تئاتری و سرگرمی ساز تهیه کرد.

طراحی گرافیک باب انگلستان

استنلی موریسون چهره سرآمد طراحی گرافیک انگلستان، در سال 1922. م. مشاور طراحی حروف شرکت مونوتایپ انگلیس شد. یکی از نخستین کوشش‌های او تندرستی کیفیت مجموعه حروف چاپی از طریق به کارگیری حروف جدید و بازسازی حروف قدیمی بود.

یکی از موافق‌ترین این حروف تایمز نیو رومن حیات که موریسون ثانیه را برای استفاده اختصاصی در مجله تایمز لندن در سال 1930. م. طراحی کرد.

یکی از نوآورترین طراحان پوستر باب انگلستان این دوره، ای مک نایت-کوفر مهاجر امریکایی بود...

خرید این محصول

فلسفة زیبایی شناسی از دیدگاه فمینیستی

خرید این محصول

» :: فلسفة زیبایی شناسی از دیدگاه فمینیستی

مقدمه

نوشته ای که پیش چهره دارید ترجمه ای است از فصل اول کتابی به نام «مقدمه ای حرف جنسیت و زیبایی شناسی [1]» نوشتة «کارولین کورس میر[2]» که در واقع فلسفة زیبایی شناسی را از دیدگاه فمینیستی بررسی می کند.

کارولین کورس میر آموزگار الهیات در دانشگاه بوفالو که یکی از دانشکده های دانشگاه ایالتی نیویورک است می باشد. از دیگر کتاب هایی که به سمت قلم این خانم می باشد می توانیم از کتابی به نام معنادادن به ذوق:

خوراکی و فلسفه (1999) نام ببریم.

زبانی که او در کتاب هایش به سمت کار می برد، زبانی روان و صمیمی و درک شدنی است که استفاده از کتاب را برای جمیع مقدور می سازد، باب مورد کتاب جنسیت و زیبایی شناسی نیز اسلوب به سمت همین منوال است و این کتاب برای دانشجویان فلسفه، مطالعات جنسیتی، پژوهش های تصویری و خواندن هنر به سمت طور نظری ، و به طور کلی برای هر کسی که به مباحث مربوط به جنسیت و رابطة آن با نظریه های هنر اشتیاق دارد، مناسب می باشد.

«کورس میر» در این کتاب در این کتاب به موضوعاتی ؟؟ می پردازد.

        · برای‌چه شاهد زنان هنرمند اندکی باب گذشته هستیم؟

        · هنر،‌لذت، و زیبایی

        · پرتره جنسیت در مورد استعداد و طعام

        · هنر چیست و آرتیست کیست؟

        ·انزجار ، تعالی ، و بها های زیبایی شناسانه

        · بدنه و ساختمان ذهنیت[3]

اولین چاپ این کتاب در سال 2004 چهره گرفته است و تا به سمت حال به فارسی ترجمه نشده است. همانطور که پیشتر گفتیم این مقاله تنها برگردان ای است از فصل اول این کتاب حرف عنوان: هنرمندان و هنر؛ که ارائه مختصری است از تاریخچه مفاهیم مربوط به هنر.

در این فصل نظریه های هنری و مفاهیم مربوط به سمت آنها و حوزه های کارکرد و اعتبار آنها از دوران باستان ] افلاطون و ارسطو[ گرفته تا دوران مدرن مورد بحث قرار می گیرد.

عناوین فصول دیگر کتاب از این رسم می باشد.

        · التذاذ زیبایی شناسانه

        · مبتدیان و حرفه ای ها

        · جنسیت عمیق: ذوق و خوراکی

        · چه چیزی هنر است[4]؟ (هنر چیست[5]؟)

        · لذت دشوار:‌تعالی و اشمئزاز

در اینجا لازم است که ذکر کنم، تمام مطالب داخل کروشه از مترجم می باشد و تنها برای کمک به سمت درک متن به آن اضافه شده اند.

هنرمندان و هنر

مختصری از تاریخ مفاهیم

صناعت چیست؟ هنرمند کیست؟ این ها مفاهیمی هستند که هر کدام در نسبت با دیگری تعریف می شوند: اینکه آیا شخصی را یک هنرمند می دانیم یا خیر، تا حدودی اسم به آن چیزی است که او تولید می کند، و اینکه آیا محصولی، یک اثر هنری است یا خیر،‌بستگی به این دارد که چاه کسی آن را تولید کرده است.

بگذارید با در نظر گرفتن مفهوم خالق [6] شروع کنیم: ضمیر اول شخص جمع به کسی واژه هنرمند را انتساب می کنیم که دست به خلاقیت هنری بزند، خواه این هنر شعر باشد و نقاشی و یا که موسیقی ، معماری ، مجسمه سازی یا سماع باشد، که البته با عرضه چنین فهرستی از انواع مختلف هنر، باب واقع در مورد مواد بحث آشکارا دست به سمت پیش داوری زده ام، برای‌چه که جواب ما ] در مناسبت اینکه هنر چیست و هنرمند کیست[ متفاوت می حیات ار من شخص قالی باف یا سازندة آثار منبت کاری شده و یا آشپزها را هم اضافه کرده بودیم؛ یا شخصی که ریسندگی، بافندگی و یا سفالگری می کند،‌یا آنکه شیشه جرب است یا اثاثیه تولید می کند و یا به صحافی کتاب می پردازد. همانطور که طی این دوران خواهیم دید، انتساب واژه هنرمند به افراد مشخص، بسته به تغییر مقولاتی که به عنوان آثار هنری آشنا می شدند، در طول تاریخ دستخوش تغییراتی بوده است.

تعریف معاصری که در مورد یک آرتیست بود دارد از ایده هایی چون خودبیانگری[7]، تخیل[8] و خلاقیت جداشدنی نیست، ] ایده هایی[ که تمام کدام نشانة سنخ خاصی از آزادی هستند که به هنرمند نسبت داده می شود.

امروزه اکثر آرتیست را زادة یک روح آزاد، و ] دارای شخصیتی[ خودرأی که خود را محدود به قواعد اجتماعی و یا قوانین بی جان جامعه نمی کند، می دانند. باب بهترین حالت این آزادی ] آزادگی[ ممکن است که ویژگی ای برای نبوغ باشد، هر قید اصالت نبوغ اغلب دچار بدفهمی می شود به‌جز گذشت زمان حکم صحیح را عرضه کند. بنابراین چنین نگرشی نسبت به هنرمندان، اغلب آنها را به مثابة افرادی که از نظر عاطفی، منزوی و عزب هستند، تصویر می کند.

در این دوران از اصل بنیادین و چهارچوب مفهومی ای پرسش می کنیم که به چنین اندیشه همگانی ای از هنرمند شکل داده، حرف بتوانیم تعیین کنیم که چرا زنان اندکی در فهرست نوابغ هنری آشنا شده به سمت چشم می خورند.

در واقع، خصوصاً در دوران های مشخصی از تاریخ، حتی اندیشه زنان به عنوان هنرمندانی کاملاً مستقل که فقط به حافظه خلاقیت سود دست به خلق آثار هنری می زنند، امری دشوار محسوب می شده است.

دلیل این امر چیست و این موضوع چه چیزی را در مناسبت نقش تمایزات جنسی در مفاهیم مرتبط به خلاقیت آرم می دهد؟

مورخان تحقیقات قابل توجهی باب اسم این نوع محروم سازی ها کرده اند، ] محروم سازی هایی[ که باب دوران های مشخصی از تاریخ، زنان را از ورود به رشته های مختلفی مانند نقاشی، پیکره سازی یا تألیف موسیقیایی منع کرده و پیشرفت و اشتهار آنها را در زمینه هایی چون ادبیات آشفته کرده اند. هر چند تمرکز ما اکنون مشخصاً در مناسبت عدم بود امکان تحصیل یا دیگر موانع و نواهی اجتماعی نیست؛ این ها مواردی فرعی هستند که حرف گذشت دوران و پیش آمدن موقعیت های متفاوت تغییر کرده اند.

باب اینجا بیشتر متوجه ماهیت پایه ای مفاهیمی هستیم که فلسفه صناعت و قواعد زیبایی شناسی را شکل می دهند، چهارچوب های نظری که اعمال اجتماعی را اسم پایین تأثیر خود قرار می دهند. در اینجا ما همچنین، تفاوت های جنسی و مفاهیم دشواری بسان «تأنیت [9]» و «تذکیر[10]» را درخواهیم یافت.

مبانی مفهومی

جستجو باب مورد اینکه مسأله جنسیت چه نقشی در زیبایی شناسی ایفا می کند، نیازمند ] بیان[ مقدمه ای می باشد: مروری بر مفروضاتی بنیادین در مناسبت طبیعت بشر و اینکه چه چیزی ید یابی به دائره‌المعارف و تمدن را ممکن می سازد.

هنر پدیده ای است که در بردارندة عناصر فرهنگی قابل توجهی می باشد، و بهترین هنرها، ثانیه هنری است که نشانگر واکنش ها و دیدگاههای جوراجور در مورد زندگی آدمی و معنای ثانیه باشد.

افرادی که به هنرهایی با ارزش های عمیق و ماندگار سرگرم هستند، چه این صناعت استهزا باشد یا تراژدی، کمدی، والا و یا زیبا ، باعث افتخار خاصی هستند و توانسته اند سطحی ،‌؟؟ و دشوار از دست آوردهای بشری را تجسم بخشند.

مفهوم هنرمند خلاق[11] بر پایة عقایدی استوار است که آشکار کنندة کیفیاتی در نوع بشر هستند که به او توانایی رسیدن به بالاترین سطح‌ها فرهنگی را می دهد؛ بناگر به سنت قدما، عقلانیت، توانایی ضروری و ذهنی و اصل ید آوردهای بشری به طور کلی می باشد.

دیدگاههای مختلف فمینیستی باب مورد خرد و عقلانیت حوزه های فلسفی بیان شده اند، گر چه در حوزة زیبایی شناسی در مورد خرد و عقلانیت باب تمام حوزه های فلسفی بیان شده اند، گر چه در حوزة زیبایی شناسی کمتر از آنچه آرزو می رود به دیده می خورند، احتمالاً از آنجا که هنر و ارزش های زیبایی شناسانه اغلب و به سادگی با زمینه های «غیرعقلانی[12]» روح بشر، چون شهود، تخیل و عاطفه ارتباط دارند. ولی باب عین حال تسلط بر چنین فعالیت های ذهنی ای، که الهام را از امور بی معنی و دید زیبایی شناسانه را از بی قاعدگی صرف متمایز می کنند، بایسته ذهنیتی آراسته و محکم است و اعتقاد سنتی بر این است که چنین ذهنیتی در قابلیت های عقلانی ما ریشه دارد.

مفهوم قوه آزاد عقلی ای که آدم را از حیوان جدا می کند و به موجب آن طبیعت ذاتی انسان توصیف می شود، رخنه بسیط ای در نظریه های غربی در مورد معرفت، اخلاق، سیاست، طبیعت آدم و دائره‌المعارف دارد، در واقع، هیچ محدوده ای از فلسفه از تأثیرات بلندمدت ثانیه مستثنی نبوده است.

این ] صفت [ همچنان یکی از پیچیده ترین مفاهیم نظری است که به سمت اشکال متفاوت، در صفت های جوراجور عمل می کند، ] مفهومی [ که خیر تنها تعدیل کنندة تفاوت های جنسیتی است بلکه به طور کلی تعیین کنندة جایگاه گروههای فرعی اجتماعی نیز می باشد.

عقلانیت در شکل گیری ایدة خلاقیت و توانایی کسب اندیشه باب مهارت های هنری،‌و همچنین برای خودمختاری خرد که از ملزومات نوآوری و ابتکاری می باشد، اهمیت ویژه ای دارد، هر چند ] این اهمیت[ غالباً آشکار نیست.

باب آغاز به ملاحظاتی کلی می پردازیم: از لحاط سنتی، عقل به عنوان قوه و استعداد ذهنی ای آشنا می شود که باعث تمایز بین اجرا انسانی و اعمال غیرانسانی می شود.

این یک کلی گویی توصیفی و اصولی است، برای‌چه که اعتقاد حرف این واقعیت است که تنها آدم باقدرت به تجربة عقلانیت می باشد. به عبارتی آدم به موجب چنین قوه ای از قوانین طبیعت فرار می کند و قادر به ساخت فرهنگ ها و تمدن ها می شود، و با به کار انداختن این پایه از اختیار زندگی خود را به سمت پیش می برد، اختیاری که حیوانات دیگر فاقد ثانیه می باشد. پشت مفهوم عقل دارای نوعی پاس ارزشی نیز می باشد: چنین خصوصیتی ، نه تنها یک ویژگی ضروری برای انسان است که او را از لحاظ معنوی به عنوان یک انسان تعریف می کند بلکه بهترین خصوصیت و کیفیت ضمیر اول شخص جمع نیز می باشد،‌ویژگی ای که امکان دست یابی به سمت ید آوردهای هنری، انتخاب اخلاقی و معرفت علمی را میسر می سازد.

این ادعاهای کلی باب مناسبت عقلانیت راجع به تمام انسان ها – زن، مرد، گذشتگان ،‌معاصران، آشنا و بیگانه – راستگو است.

اما همچنان : مدارج مختلفی از عقلانیت به کرات باب شکل دهی اختلاف های اجتماعی مؤثر بوده است، و همین مدارج مختلف، در دوره های تاریخی مشخصی، برتری “طبیعی” بعضی آدم ها را حرف دیگران ثابت می کرده، برتری ذهنی و فطری ای که به سلسله های قدرت، آموزش و شئون ] اولیاء امور [ اعتبار بخشیده است.

چنین برتری ای به هیچ وجه محدود به سمت برتری مردان نسبت به زنان نبوده؛ تلاشی که برای توجیه برده داری ، به عنوان مثال می شود و بود اندیشه های مبتنی حرف وجود طبقات و اختلاف های اقتصادی و اجتماعی در جوامع، همگی وجود ایده ای مبنی حرف برتری گروهی بر گروه دیگر را باب عمل به اثبات می رسانند.

برای توضیح اختلاف های جنسیتی باب مناسبت نقش ها و توانایی های اجتماعی، ذکر چنین استدلالاتی به صورت استوار و نظام مند لازم است برای‌چه که در شماری از صفت های نظری، عقلانیت به عنوان ویژگی مهمی شناخته می شود که انگیزه ترفیع جنس مذکر بر جنس مؤنث باب نوع بشر می شود. این بدان معناست که بگوییم، تمام قید زنان هم دارای قوة عاقله می باشند و لیکن از این قوه نسبت به مردان استفاده کمتری می کنند، بنابراین، از دید بسیاری از نظام های فلسفی و مذهبی تأثیرگذار، زنان کمتر قادر به سمت حکومت حرف نفس خود هستند و به همین جهت باب تمامی شرایط از زندگی در سرا گرفته تا سیاست به عنون زیردست طبیعی مردان شناخته می شوند. نقش دوگانه عقل – که نه تنها تفاوت بین انسان و غیر انسان را آشکار می کند بلکه متمایز کنندة افرادمختلف بشر از یکدیگر نیز است منجر به سمت دستگاهی پیچیده از قراین مفهومی می شود که...

خرید این محصول

شیوة‌ دف نوازی

خرید این محصول

» :: شیوة‌ دف نوازی

اشکوبه بندی سازها :

 به کوه طور کلی سازهای موجود در دنیای امروز به سمت سه دسته‌ی اصلی تقسیم می شوند.

 الف – سازهای زهی :

در این سنخ از انواع سازها تولید آواز ، میانجیگری سیم یازه صورت می‌گیرد . مهمترین نهاد در ارکسترهای قدیم، و اصلی ترین بذر در ارکسترهای امروزی را « سازهای زهی » تشکیل می‌دهند.

این دسته ، خود به سمت چند دسته‌ی کوچکتر تقسیم می گردد:

1-  دسته‌ای که سیم به سمت خواهشگر زخمه زدن، به وسیلة اصبع یا مضراب تولید صوت می کند، مانند تار ، سه تار ، رباب، ماندلین ، بربط ، چنگال و ... که به سمت طور کلی این دسته را در سازهای زهی به سمت نام «‌سازهای زهی زخمه‌ای » می‌شناسند.

2-   دسته‌ای که صوت به وسیله کشیدن آرشه بر سیم حاصل می شود . بسان : کمانچه ،قیچک ، ویولون و ... که نام اختصاصی این دسته « سازهای زهی آرشه‌ای » می باشد

3-   دسته‌ای که حرف کوبیدن وسیله‌ی چکش مانند برروی سیم ، صوتی بازده می‌شود بسان : سنتور ، سه تار، تار، «‌سازهای زهی کوبشی ».

4-   دسته‌ای که کوبیدن چکش روی سیم به وسیله‌ی نیروی مکانیکی اجرا می گردد، مانند : پیانو، هارمونیکای شستی صلابه و « سازهای زهی شستی دار»

ب- سازهای بادی:

آن دسته از سازهائیکه صدا در آن ها به وسیله‌ی دمیدن هوا و فوت کردن، ایجاد می‌شود ، به سمت نام «‌سازهای بادی »‌ مشهور هستند این دسته نیز به سمت نوبه‌ی خویش به چند شعبه‌ی کوچکتر تقسیم می‌شود:

1-  «‌سازهای بادی چوبی » که از چوب «‌آبنوس » یا نی و خیزران اسم شده اند . بسان : نی‌، سورنای ، فلوت ، هوبوا، باسون و...

2-  دسته‌ای از سازها که ازجنس مس ، برنج یا حتی نقره‌ساخته شده اند مانند: اشکال شیپور ،‌ترومپت ، ترومبون ، ساکسیفون ، کر و ... «‌سازهای بادی برنجی »

3-   دسته‌ای مانند پیانو دارای شستی هستند و حصول صوت یا دمش هوا ، به وسیله‌ی نیروی مکانیکی یا الکتریکی چهره می گیرد . این سازها دارای لوله های متعدد، کوتاه و بلند هستند ودر نتیجه‌ی دمیدن آتمسفر باب این لوله ها یا سعیر ها صداهای گوناگون و جوراجور ایجاد می گردد. مانند : حصن ، آکوردئون ، سازدهنی ، نی انبانه و ... « سازهای شستی صلابه بادی »

ج- سازهای ضربی

 به این دسته «‌سازهای کوبه‌ای» و « آلات ایقاعی » نیز می گویند . و همچنانکه از نامش برداشت می شود سازهایی هستند که به سمت صوت از طرق جوراجور وارد آوردن ضربه ، چه به وسیله دست به طور مستقیم ( مانند دف و تنبک ) و چاه به وسیله‌ی آلتی دیگر (‌مانند دهل و نقاره )‌حاصل می آید.

 تقسیم بندی این دسته از سازها به بسط زیر است :

1-  دسته‌ای که برروی آنها پوست کشیده شده و با دست یا چوب حرف آن ها می کوبند . مانند : دف ، دایره ، نقاره ،تیمپانی [1] و ...

2-  دسته‌ای که بر تمام تاخت سطح بالایی و پایینی پوست کشیده و خود ساز به صورت استوانه‌ای اسم شده است و با دست یا تیر و به یک یا هر تاخت طرف سطح‌ها ساز کوبند . مانند: دمامه بزرگ‌، دمامه کوچک ، دهل و ...

3-  دسته‌ای که ارغنون در اصل ، از تاخت تکه چوب یا فلز ساخته شده و تمام تاخت به هم کوبیده می شوند مانند: سنج، قاشقک ، بشقاب و ...

4-   دسته‌ای که به وسیله کوبیدن چکش برروی تیغه های فلزی ، جلاجل و غیره، اصواتی مخصوص و زنگوار بازده می گردد. مانند : ناقوس لوله ای .

 تقسیم بندی سازهای ضربه‌ای و کوبه‌ای از نظر ملیت :

باب اینجا مناسب دیدیم که سازهای ضربه‌ای و کوبه‌ای دنیا را ، از نظر ملیت در دو دسته‌ی جدید، تحت عناوین ذیل  مشخص کنیم :

 الف – سازهای ضربه‌ای پوستی و کوبه‌ای پوستی و بدون پوست با ملیت غیر ایرانی

در این دسته می استطاعت به این سازها اشاره کرد :

1-  طبلا 2- تیمپانی 3- کنگا 4- تمپو 5- تری آنگل  6- گانگ ( تمام تام )‌7- بانگو

 8- سیمبال ( سنج ) 9- مری دنگام 10- خول (‌دهولک ) 11- جاز  12- طبل بزرگ

 13- طبل کوچک 14- مثلث 15- دایره زنگی (تمبورین)16 – قاشقک
 17- گزیلوفون(زیلوفون)18- ناقوس(بلز)‌19- سایدارم20- هلاله

 به دلیل  این که توضیح راجع به سمت سازها را ؛ برای هنرجویان عزیز چندان ضروری ندانستیم از بسط و توضیح آن ها سود نظر می کنیم .

 ب- سازهای ضربه‌ای پوستی و کوبه‌ای پوستی و بدون پوست با ملیت ایرانی :

 از این گروه سازها می توان به :

1- دف                 13- تمبوک             25- جلجل

2- تنبک           14- کسر           26-جام

3-گورگه           15-پیپه           27-طبل‌غازی  

4- تبوره              16-بشقابک             28- طبلک

5- خم                 17-شندف           29-طبل‌آویز

6- دایره              18-جرس            30- دمن

7- دایره زنگی             19-درای           31-تیمبک

8- نقاره              20- جرس           32- کومه

9- آینه پیل           21-دهل            33- مندل

10- کوس           22- چغانه             34- سنکه

11- دمام              23-تبیره              35-تاس

12- غوغا              24- دبدبه

بین نظرات و فرضهای گوناگونی که در باره‌ی مبدأ پیدایش آلات موسیقی باب آفاق ، پذیرفته شده است این عقیده بیش از همه مناسبت تأکید و تأیید است که قدیمی ترین و اساسی ترین نمونه آلات موسیقی ،‌ سازهای ضربه‌ای هستند . شاخص ترین مناسبت کاربرد این سازها ، در طول تاریخ آن است که اقارب وزنی یک آهنگ را ( که می‌تواند به آغاز اساسی ترین اصل آن در نظر آید )، طرح ریزی و ترسیم می کند. ذکر این نکته ضروری می نماید که به سمت هر صورت سازهای ضربه‌ای‌، برای قید فرهنگ‌ها ، چاه بدوی و چه متمدن یک ساز اولیه و بومی است و در حقیقت هیچ جامعه‌ی انسانی بود ندارد که یکی دو نمونه‌ی ساز ضربی در آن آشنا و معرفی نشده باشد [2].

به آغاز مانند سازهای ضربه‌ای ، درموسیقی بیشتر کشورهای آمریکای لاتین نقش ویژه‌ و عمده‌ای را ایفا می کنند که این حالت ، خویش متأثر از موسیقی آفریقا است . ترکیبات پیچیده از ضرب های اولیه و باب عین حال متنوع و جاذب عمده ترین رکن موسیقی آفریقا را تشکیل می دهد به طوریکه بدون مد نظر قرار ادا کردن این ضرب ها ، از موسیقی سابق‌الذکر جز اندکی باقی نمی ماند. با نگاهی به سیر پیدایش و رشد تکامل موسیقی باب کشورهای کهن ، این چنین استنباط می شود که این پدیده برای نخستین بار از خاورمیانه [3] نشأت گرفته و تاریخ مراوده‌ی هنری کشورهای باستانی بسان هند، یونان ، و پافشاری‌کننده با سرزمین ایران از خصوصیات هنری ، شهرنشینی قدیم باب این خصوص سخن می راند . موسیقی در کشورها و شهرنشینی های کهن به سمت گونه‌های مختلف برای بیان احساس درونی ، مذهبی و روحانی ، رزمی و همچنین باب شکل آداب و رسوم [4]  کم و بیش به چشم می خورد و دایره در این مسیر در همه‌ی این گونه ها به نوعی حضور داشته است . حضوری که طبق شواهد ریشه‌آی عمیق در تاریخ فرهنگ بشری دارد .

لغت «‌دف » از کلمه عبری «تف» که به معنای زدن و کوبیدن است مشتق گشته است.[5]

این لفظ به زبان سومری « دوب»(Dub) ادا می شود و از این زبان وارد اکدی شده «‌دوپو»(‌ Duppu) یا « توپو»( Tuppu) گردیده و از این لسان ها وارد آرامی گشته «‌دوپ » (‌ Dup) شده و بعدها در لسان عربی به «دف» ( Doff) و « دف »(Daff)‌تبدیل گشته است .

دایره و ساختمان آن

نیز کوه طور که گذشته بدیهی است دایره در اکثر کشورهای جهان از دیرباز تحت نام ها وطرق نواختن مختلف معمول و متداول بوده است . باب آغاز مختصراً به بعضی از انواع دف [6] که امروزه در مناطق مختلف مورد استفاده قرار می‌گیرد، اشاره می کنیم :

 دف عربی که از یک  نوار نازک چوبی و حلقوی به سمت پهنا 5/22 سانتیمتر اسم می شود که روی آن پوست کشیده و در درازا دیواره‌ی چوبی آن شکاف هایی ایجاد شده است که باب آن چند جفت سنج فلزی نصب شده است که ثانیه را اصطلاحاً« رق » می‌نامند.. البته در بعضی از کشورهای عربی ، مانند بحرین ، دایره مورد استفاده ، بزرگ تر و فاقد سنجه می باشد که به ثانیه « بندیر» می گویند. نوع دیگر دف باب این منطقه‌ها «مزهر» نام دارد که فاقطد حلقه می باشد .

اجزاء دف به سمت صورت زیر می باشد :

1-  کمانه :

 کمانه متشکل از حلقه‌ای چوبی ( اغلب از جنس چوب افرا) به سمت عرض 6 حرف 8 سانتیمتر و قطر دایره‌ای حدود 50 تا 70 سانتیمتر می باشد .ضخامت چوب در یک طرف کمانه که محل التصاق گل میخها به آن می باشد 5/1 سانتیمتر و باب سوی دیگر ، پس از انجام ادا « پخ کردن » به حدود 2 تا 3 میلی متر می رسد . چرا که باب غیر اینصورت صدای کناره در هنگام نوازندگی خراب و کر خواهد شد .

 نکته‌ی قابل ذکر باب ساخت کمانه ، رعایت گردی کامل دهانه می باشد و تنها در این حال است که آوا در تمامی نقاط کناره‌ی پوست ، همخوانی دارد .

 چوب کمانه قبل از بشره انداختن باید کاملاً‌خشک شده باشد . برای به عمل آوردن یا خشکانیدن تیر دو راه وجود دارد . یکی صنعتی با استعمال از وسایل و روش های مصنوعی ودیگر به سمت صورت طبیعی و در هوای آزاد‌، چوب هایی که برای اسم ابزار موسیقی و به خصوص دف به کار می رود باید حتماً بطور طبیعی خشک گردند و  در اصطلاح « سایه اسم » و یا «‌سایه خشک »[7]شوند .

 خشکانیدن چوب باب هوای آزاد و خشک و با آیین صحیح معمولاً یک حرف سه ماه وقت می گیرد . پشت از این زمان چوب باید در حدود 12 الی 15 درصد تری داشته باشد اما هرگز نباید این میزان به سمت 20 درصد برسد همان طور که گفته شد تیر مناسبت استفاده در ساختن ساز باید به روش طبیعی ( و نه به روش کارخانه‌ای و مصنوعی ) سال ها بماند تا رطوبت ثانیه به سمت میزان نیم و یک درصد برسد و نه بیشتر در غیر اینصورت امکان پیچیدن تولی اتیان چوب بعد از خشک شدن کامل آن زیاد است.

البته گاهی برای به عمل آوردن تیر جانب ساختن دف و سازهای دیگر بعضی اعمال شیمیایی برروی آن انجام می گیرد که در مهیا نمودن ثانیه به گونه‌ی دلخواه صانع نقش مهم واساسی را داراست .

 برش مناس تیر دف نیز از متد خاصی پیروی می کند و شرط مهم وصل کردن دو انتهای کمانه این است که دو تارک چوب در بازهم نرود بلکه به طور « فارس بر» دارای تماس حرف یکدیگر قرار گیرند. همچنین چوب کمانه پس از ساخت باید مستحکم و به دور از هرگونه ترک ویا خلل و فرجی باشد و پیش از پوست انداختن روی ثانیه باید ، دیواره‌ی بیروین را به وسیلهی سمباده‌ی نرم کاملاً صاف و تمیز نمود .

 برروی لبه‌ی پشتی کمانه یک فرورفتگی باب چوب وجود دارد که جایگاه قرار گیری اصبع شست دست چپ می باشد این محل را اصطلاحاً « شستی » می گویند شستی اغلب به صورت یک منحنی کوچک دیده می شود .

 انواع کمانه:

الف – یک کمه:

این نوع کمانه از یک لایه چوب به قطر 1 سانتیمتر تشکیل شده است که ابتدا و انتهای ثانیه به آیین خاصی به یکدیگر متصل می‌گردند. این روش باب ساختن کمانه نظر به فنی وجود داشتن ساخت  و دقت فراوانی که...

خرید این محصول